Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Как уже было сказано, Набоков дважды упомянул Эйзенштейна в переписке с Эдмундом Уилсоном, и оба раза он исказил имя советского режиссера как «Эйзенштадт» (Eisenstadt). Первый казус относится к 1948 году, тогда Набоков просвещал своего американского приятеля: «Типичный русский интеллигент смотрел бы на авангардистского поэта искоса… Но, разумеется, мы и не ждем другого от тех, кто ради того, чтобы почерпнуть кое-какие сведения о русской культуре, читает Троцкого. Есть у меня подозрение, что общепринятая идея о том, что литература и искусство авангарда якобы пребывали в большом почете при Ленине и Троцком, в основном обязана фильмам Эйзенштадта — „монтаж“ и тому подобное — и большущие капли пота стекают по шероховатым щекам. Тот факт, что дореволюционные футуристы поддержали партийную линию, также способствовал ощущению авангардной атмосферы (впрочем, весьма обманчивому), которое американские интеллектуалы ассоциируют с большевистским переворотом»[345].

При сопоставлении этого отрывка с текстом романа становится очевидным, что Набоков цитирует ту самую сцену, которую он ранее наглядно воспроизвел в «Даре»: «большущие капли пота стекают по шероховатым щекам» / «виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных»[346]. Разница в том, что на этот раз он не склеивает параллельные сцены и опускает образ курящего сигару владельца завода. Мог ли Набоков ошибиться в написании имени режиссера, фильмы которого он смотрел и даже запечатлел в микроэпизоде своего последнего русскоязычного романа? И что, вообще, делает советский режиссер в центре исторической дискуссии, на первый взгляд имеющей весьма отдаленное отношение к эстетическим проблемам, волновавшим в искусстве зрелого Эйзенштейна?

Отложим пока ответ на первый вопрос и постараемся приблизиться ко второму. Разгадка окажется лежащей на поверхности, если обратить внимание на дату написания набоковского письма — 23 февраля 1948 года. Вряд ли случайно то, что имя С. М. Эйзенштейна возникло в письме Набокова менее чем через две недели после смерти знаменитого режиссера (11 февраля). Кончина Эйзенштейна вызвала широкий резонанс на Западе: о ней сообщали ведущие американские и европейские газеты. В некрологе, помещенном в «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивались художественное наследие и вклад режиссера в развитие теории и практики киноискусства: «Выдающимся его изобретением был прием так называемого монтажа в кино — специальный метод разрезания пленки и склеивания кадров после завершения съемок, при котором создается эффект стремительного панорамного движения образов, неистово манифестирующих определенную идею. „Произведение искусства понимается как динамическая структура, организующая образы и чувства в сознании зрителей“, — писал сам Эйзенштейн»[347]. Осторожно предположим, что незадолго до написания письма Уилсону Набоков прочитал или услышал известие о том, что Эйзенштейн умер, и теперь подметнул его имя, оказавшееся буквально под рукой, к сонму большевиков и «большевизанствующих».

Отношение же эмигрантского писателя к художнику, прямо или косвенно обслуживавшему тирана, при этом вряд ли когда-либо менялось. Наоборот, чем талантливее был творец, тем сильнее оказывалось раздражение Набокова и людей его круга[348] по поводу «эстетического предательства». Ненормативный сдвиг в фамилии режиссера происходил в свойственной Набокову презрительной манере[349], к которой он прибегал не ради комического эффекта, а с целью отстранения — в данном случае от фигуры, отождествляемой с ненавистным коммунистическим режимом. Нечто похожее проделал В. Д. Набоков, когда презрительно отозвался о большевиках еврейского происхождения[350], без оглядки менявших свои традиционные идишские фамилии на звучные и претенциозные русские псевдонимы[351]. Факт коверканья отнюдь не противоречит возможности того, что Набоков мог ценить (и, по-видимому, делал это) непосредственно саму эстетику Эйзенштейна. Присцилла Мейер тонко указала на то, что Набоков, подобно Эйштейну, в своем тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла[352]. Описанная стратегия поведения вполне согласовывается с подходом, бытовавшим в среде Набокова и его единомышленников, когда дело касалось двойственного этического статуса иных авторов — напоминая, к примеру, систему отношений В. Ф. Ходасевича к школе советского формализма (В. Б. Шкловского и других Ходасевич не выносил по идеологическим мотивам и тем не менее был готов признать их инновационные подходы в области теории повествования).

Высказывались предположения, что главные приемы Набокова, связанные с обработкой документальных источников «Дара» (материалы, послужившие основой для описания азиатского путешествия Годунова-Чердынцева-старшего и биографии писателя Чернышевского), — монтаж, подкрашивание и наложение звука — конгениальны приемам ранних советских кинематографистов. Набоковский прием добавления цвета в ряде мемуарных цитат имеет известную аналогию с черно-белым «Броненосцом „Потемкиным“», в финальных кадрах которого Эйзенштейн вручную красным цветом раскрасил развевающийся на мачте флаг. В. Шкловский писал об этом методе в «Пяти фельетонах об Эйзенштейне»[353]. Учитывая штудирование Набоковым романа Дж Джойса «Улисс» во время работы над «Даром», можно напомнить о специальном интересе ирландца к «Потемкину». Знаменитые новаторы встретились 30 ноября 1929 года в Париже[354] — за десять лет до застольной беседы Джойса и Набокова там же[355]. Творчество Эйзенштейна, стремившегося к синтезу основных видов искусств — словесности, живописи, музыки и движущегося образа, — оказалось созвучно по духу и арсеналу используемых средств модернистам, которые также не уставали экспериментировать с прозаической и поэтической формами и рассматривали кинематограф как близкий литературе феномен.

Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:

Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства[356].

Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.