Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Итак, как можно видеть из предложенной цивьянески, вопрос о составлении антологии русской поэзии, посвященной 10-й музе, по аналогии с уже имеющимися коллекциями подношений Полигимнии и Терпсихоре, явно доспевает.

Дарья Хитрова УКАЗАТЕЛЬ ЖЕСТОВ: ПРОДОЛЖЕНИЕ

Начнем с конца. На последнем подступе к карпалистике автор почти одноименной книги прибегнул к приему обрыва: «Для разговора о жесте и движении книга хороша лишь как отправная точка. <…> Если начатое в этой книге и в самом деле найдет себе продолжение, оно найдет его в лоне Интернета»[707]. Однако мотивировку («жест проще показать, чем описать») привычным жестом уточнила издательская практика — продолжение следует за текстом в форме предметного указателя (с. 319–320). К нему автор нижеследующих этюдов решается предложить свои дополнения.

Отрыва (разрыва) жест

И страшно мне, что сердце разорвется,

Не допишу я этих нежных строк…

Анна Ахматова, «Сегодня мне письма не принесли…»

Оборот «сердце разрывается», стершаяся метафора сильного душевного переживания, опирается на бытовой медицинский термин «разрыв сердца». И тот и другой относятся к сфере внутренней и внешнему изображению скорее сопротивляются. Разрыв сердца опознается по следствию — скажем, в драме герой, вероятнее всего, упадет замертво на сцену, возможно, схватившись предварительно за левую часть груди. Контраст между мгновенным невидимым глазу разрывом одного органа и тотчас наступающей неподвижностью всего тела — естественное ядро разрыва сердца как сюжета. Именно его обыгрывает монтажный трюк, описанный как пример каламбурного осмысления жеста: «Ему <Вениамину Бойтлеру, мастеру перемонтажа> нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца»[708]. Если разрыв сердца способен оставить за собой материальный след, то только на бумаге — в обрыве текста и изломе почерка тою, кого инфаркт застает с пером в руке[709]. Еще один графический портрет разрыва сердца вспоминается из кино- и телефильмов: на табло электронного кардиографа периодические скачки сменяются взрывом, за которым следует прямая линия — биоритмический жест отрицания, использованный еще у Стерна (Бригитта, напомним, именно так изображает потенциальные последствия ранения дяди Тоби в пах[710]).

Описать разрыв сердца как жест взялся Владислав Ходасевич в стихотворении «Жизель»:

Да, да! В слепой и нежной страсти
Переболей, перегори,
Рви сердце, как письмо, на части,
Сойди с ума, потом умри.

И что ж? Могильный камень двигать
Опять придется над собой,
Опять любить и ножкой дрыгать
На сцене лунно-голубой.

1 мая 1922[711]

Ходасевич пересказывает события балета лаконично и точно, избегая словесных украшений, кроме самых простых, закрепленных в языке, метафор («перегори»). Единственная внешняя деталь введена в интересующую нас строку; «рви сердце, как письмо, на части». Сердце Жизели, действительно, разрывается — но откуда в балете письмо?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется сделать отступление. Коротко напомним сюжет балета: в начале Жизель влюбляется, затем, обнаружив в возлюбленном обманщика, сходит с ума и умирает. Таково содержание первого акта. Во втором героиня выходит из могилы, став виллисой — одной из духов невест, умерших до брака, по старому преданию рейнских берегов, ночами увлекающих путников в танец, в конце которого смерть. Альберта, оказавшегося во власти виллис, ждет неминуемая гибель, но Жизель прощает и спасает его. Наступает угро, бьет колокол, Жизель исчезает в могиле навсегда.

Сюжет стихотворения Ходасевича разворачивается по временной схеме, заданной балетным спектаклем. Нетрудно заметить, что две его строфы соответствуют двум действиям «Жизели». Симметрия не вполне тривиальная: знавший толк в балете Ходасевич[712] знал и дьявольскую разницу между двух- и трехактными балетами (три акта, для сравнения, в «Лебедином озере»). Если, по замечанию Тынянова[713], трех- и четырехстопные ямбические послания стоит рассматривать как два разных жанра, то в балете ту же ритмико-семантическую нагрузку несут паузы между частями — антракты.

Структура «Жизели» в этом смысле особая: к концу первого акта сюжет исчерпывается полностью. Героиня умерла, надежды нет: даже старинная балетная условность, позволяющая танцорам принимать аплодисменты и раскланиваться с публикой в середине не только спектакля, но и акта, здесь не работает: после первого акта «Жизели» занавес для поклонов почти никогда не поднимают. Жизель не воскреснет для зрителя перед антрактом: девочка в деревенском фартуке исчезла навсегда — после перерыва она предстанет белым, почти прозрачным духом. Из дня действие переместится в ночь, из деревни — в глухой лес, с праздника — к могиле; сцена из осенне-пестрой станет белой и голубой. Два акта «Жизели» суть пролог и эпилог одного события; ровно посередине балет делится на две части — до и после смерти.

Линия отреза — финал первого акта. Узнав о том, что ее возлюбленный — не простой крестьянский парень, как она думала, а владетельный дворянин и жених высокородной невесты, Жизель теряет рассудок. Сцена безумия — одна из самых драматических в балетном репертуаре — начинается с исступленного метания героини по авансцене от одного участника драмы к другому. Она рвет драгоценную цепь — подарок своей ничего не подозревавшей соперницы. Она мотает головой, отказываясь верить в обман возлюбленного. Внезапно Жизель останавливается и опускает голову: она вспоминает все, что было. В оркестре негромко и раздельно повторяются музыкальные номера из начала акта — мелодии, сопровождавшие ее первую любовь: вот он подарил ей цветок, и она отрывает один за другим лепестки, гадая о будущем, вот они впервые танцуют вместе. Не поднимая головы, как бы погрузившись в сомнамбулическое состояние, Жизель медленно и неуверенно повторяет собственные движения — но уже одна, без цветка и без партнера. Еще несколько минут — и она, мертвая, падает на руки матери[714].

Вернемся к тексту Ходасевича. Две его строфы разделены не только интервалом, но и сменой грамматических конструкций. Все глаголы первой строфы стоят в повелительном наклонении, во второй — три инфинитива приурочены к будущему («придется»). Можно предположить, что эта стихотворная реплика из зала привязана к определенному моменту действия — если так, то это разоблачение героя и начало сцены безумия, момент разрыва Жизели с жизнью, предвестие смерти-антракта. Внезапное «да, да!» в зачине отвечает в таком случае на жестовое «нет-нет» героини. Жизель мотает головой — автор кивает в ответ.

Сердце Жизели разбито и не выдерживает горя[715]. В сюжете балета это не метафора, но мотивировка: нам несколько раз намекают, что сердце у девушки слабое. О нем еще в начале акта Жизели напоминала мать, просила поберечь себя и не танцевать слишком много. Затем во время танца Жизель внезапно останавливается, как будто дурно себя почувствовав, и прижимает руку к сердцу. Реплика в балете может быть только жестом. Рука на сердце — жест любви. Если речь вдет о сердце («в слепой и нежной страсти»), то «перегореть» на балетном языке буквально означает «переболеть».

Оборот «сердце рвется на части» — метафора ходовая и в бытовом, и в поэтическом языке. В стихотворении Ахматовой «Есть в близости людей заветная черта…» разрыв сердца сопровождает слияние губ: «Пусть в жуткой тишине сливаются уста / И сердце рвется от любви на части». Как и в обиходной идиоматике, глагол здесь возвратный и согласован с существительным: сердце рвется вне субъектно-объектных связей, рвется само. Столь же легко представить себе возглас вроде «ты разрываешь мне сердце», где субъект отделен от объекта. В «Жизели» другой, редкий случай: «рви сердце» здесь означает рви его сама себе.

Поэтический прием Ходасевича — умножение жеста на сюжет. Любовь в «Жизели» началась с подаренного цветка: влюбленная, но все еще робеющая Жизель начинает гадать: любит — не любит? Последний лепесток отвечает отрицательно, но осмелевший поклонник с помощью нехитрого обмана убеждает девушку в благоприятном результате гадания. Цветок отброшен, начинается танец. В финале героиня, уже сквозь безумие, начинает припоминать историю своей любви именно с этого момента: она рвет лепестки несуществующего цветка — игра с предметом превратилась в чистый жест. То, что началось с отрывания лепестков, разрывания цветка «на части», заканчивается разрывом сердца: (повторяющийся) жест суммирует сюжет. Сравнение же с письмом могло быть подсказано родным языком французского балета: feuille означает и лепесток, и лист, в том числе бумажный, то есть листок как «часть» письма[716].