Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Поэтический прием Ходасевича — умножение жеста на сюжет. Любовь в «Жизели» началась с подаренного цветка: влюбленная, но все еще робеющая Жизель начинает гадать: любит — не любит? Последний лепесток отвечает отрицательно, но осмелевший поклонник с помощью нехитрого обмана убеждает девушку в благоприятном результате гадания. Цветок отброшен, начинается танец. В финале героиня, уже сквозь безумие, начинает припоминать историю своей любви именно с этого момента: она рвет лепестки несуществующего цветка — игра с предметом превратилась в чистый жест. То, что началось с отрывания лепестков, разрывания цветка «на части», заканчивается разрывом сердца: (повторяющийся) жест суммирует сюжет. Сравнение же с письмом могло быть подсказано родным языком французского балета: feuille означает и лепесток, и лист, в том числе бумажный, то есть листок как «часть» письма[716].

Литературный фон этого мотива — стародавняя традиция сравнения погубленной девушки с сорванным цветком. Сюжетное значение привычная метафора обретает в двух великих трагедиях. На цветке гадает возлюбленная Фауста (чье полное имя, любопытным образом, совпадает с названием того самого цветка, лепестки которого вопрошают во Франции). По-видимому, Теофиль Готье, соавтор либретто «Жизели», заимствовал этот мотив у Гете[717]. Безумица же, гибнущая с цветами и от цветов, действует в пьесе, где идиоматический разрыв сердца превращается волей героя в двухактный императив:

                  Королева
О Гамлет, Гамлет,
Ты надвое мне сердце растерзал!

                  Гамлет
Отбрось его худую половину,
Живи чиста с его чистейшей частью[718].

* * *

Ходасевич не только датировал свой текст, но и описал обстановку его создания: «Утром, в постели, больной, под оглушительный „Интернационал“ проходящих на парад войск. Накануне был с А<нной> И<вановной> на „Жизели“, она плакала все время»[719].

Датировка небезразлична для сюжета стихотворения. Чтоб объяснить ее семантику, имеет смысл напомнить сюжет второго акта «Жизели».

Он опять начинается с цветов — измученный совестью и любовью Альберт приносит их к могиле Жизели. То, что Ходасевич именует нейтральным словом «камень», представляло собой на сцене б. Мариинского театра[720] большой «каменный» крест с крупной надписью ЖИЗЕЛЬ (на русском языке). Жизель воскресает вилисой и как видение появляется перед Альбертом. Против собственной воли она должна вовлечь возлюбленного в гибельный танец. Внимание вилис ненадолго отвлекается на лесничего — отвергнутый поклонник Жизели и разоблачитель ее возлюбленного гибнет жертвой танца. Та же участь ждет и Альберта, но сила любви и прощения побеждает колдовство вилис. Жизель телом закрывает возлюбленного от волшебной ветки-жезла предводительницы вилис Мирты. Ветвь ломается, вилисы бессильны, Жизель возвращается в могилу, спасенный Альберт в отчаянии падает ниц на рассыпанные под крестом цветы.

Сюжет второго акта — история воскресения из мертвых, история всепрощающей любви к предателю. Назвав крест камнем, Ходасевич не изменил сюжетного (тело)движения: «могильный камень» «двигает над собой» воскресающий Спаситель. В основе этой интерпретации балета (добавим к ней и евангельское слово «страсть» в зачине текста) — сценический жест. Назовем его жестом спасения: героиня в позе распятия закрывает собой возлюбленного, раскинув в стороны руки.

Религиозные аллюзии — необходимый фон для датировки текста. 1 мая 1922 года пришлось на воскресенье; ночь после спектакля, с 30 апреля на 1 мая, называют Вальпургиевой. Шабаш ведьм имеет прямое отношение к разгулу вилис: сцена Вальпургиевой ночи — балетный акт в опере Гуно «Фауст» — одна из важных хореографических параллелей ко второму акту «Жизели».

Схожий сюжетный ход, где за полным разрывом со старой жизнью следует воскресение в новой, Ходасевич мог расслышать и в уличном пении «Интернационала», не вполне свободного и от религиозно-мистических нот:

Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим, —
Кто был ничем, тот станет всем.

Как нам уже приходилось писать, Христос, оказавшийся в те годы во главе разрушителей-революционеров, разделяет с Жизелью не только участь воскресения, но и головной убор — «белый венчик из роз»[721]. Оборвем здесь рассуждения о революции и христианстве — двух блоковских образах разрыва истории, — заметим только, что, кажется, тот же Блок в стихотворении из цикла «Пляски смерти» подсказал Ходасевичу два катрена четырехстопного ямба с двумя ударными в зачине первой строки как форму поэтического рассказа о скуке вечного, неотменимого повтора, до и после смерти[722]:

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь[723].

Благодаря уже отчасти процитированному примечанию Ходасевича мы знаем, что «Жизель» стала в его биографии знаком сразу двух разрывов: «Это — мои последние стихи, написанные в России». Ходасевич выехал за границу в июне того же года вместе с Берберовой; отъезд стал концом его брака с Анной Ивановной Ходасевич.

Отрях(ив)ания жест

Итак, опять из-под акаций

Под экипажи парижан?

Опять бежать и спотыкаться,

Как жизни тряский дилижанс?

Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, — опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать?

Борис Пастернак, «Опять Шопен не ищет выгод…». (1931)

Жест, учил актеров Мейерхольд, «приходит вместе с костюмом»[724]. Мы вправе уточнить: куда? Бытовые движения, обусловленные одеждой, из жизни проникают в искусство, театральное и не только. В таком случае костюм и жест могут стать материалом и приемом — прямое следствие («жест приходит вместе с костюмом») уступит место семантической деформации. Если речь идет о костюме, функционирующем как сценическая прозодежда, можно легко прогнозировать его скорейшее остранение на художественном языке своего или другого искусства.

«Умение, садясь, откинуть фалды фрака» вскользь упомянуто в книге «На подступах к карпалистике» в близком контексте. Оно замыкает перечисление жестов, привязанных к вышедшему из употребления костюму («реверанс, посадка человека с пристегнутой шпагой»). «Выйдя из обихода, — утешает автор, — эти телодвижения не исчезают, а оседают в книгах, в картинах, в пособиях по сценическому движению и в исследованиях по истории костюма, а в XX в., конечно, и в кино»[725]. И реверанс, и фрак «осели», добавим, и в младших, служебных жанрах сценического быта: реверансу до сих пор учат в балетных школах — юные танцовщицы будут впоследствии принимать в приседании аплодисменты; фрак удержался на плечах музыкантов и, тем более, требует правильного обращения: неловко прижатая к табурету фалда может ограничить свободу движения рук.

В апреле 1931 года фалды пианиста попали в стихи Осипа Мандельштама. Процитируем первые строфы стихотворения «Рояль»:

Как парламент, жующий Фронду,
Вяло дышит огромный зал —
Не идет Гора на Жиронду,
И не крепнет сословий вал.

Оскорбленный и оскорбитель,
Не звучит рояль-Голиаф,
Звуколюбец, душемутитель,
Мирабо фортепьянных прав.

Разве руки мои — кувалды?
Десять пальцев — мой табунок!
И вскочил, отряхая фалды,
Мастер Генрих — конек-горбунок[726].

Н. Я. Мандельштам так прокомментировала стихотворение: «Концерт Нейгауза. Он часто проваливал концерты. Это был один из таких»[727]. 7 и 8 апреля 1931 года давний выпускник венской Meisterschule Генрих Нейгауз играл в Большом зале Московской консерватории 5-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. В программу, помимо фортепианной части, входили 3-я симфония Бетховена и 1-я симфония Брамса[728].

Стихотворение Мандельштама — не самая легкая пожива для интерпретатора[729]. Прежде чем перейти к фалдам, попробуем, уклонившись от решительного истолкования, взглянуть на образную партитуру текста.

В ее основе — внутренняя форма слова «рояль» и очевидная полисемия вроде рояль — роялист; отсюда — французские политические реалии. Концерт описан как конфликт, поединок могущественного одиночки и многоголовой аудитории (ср. дуэльные термины «оскорбленный и оскорбитель»); вина и оружие последней — бездействие. Парламент только жует и дышит вместо того, чтоб говорить (parler); в ответ на музыкальные созвучия не слышно «вала сословий». «Огромный зал» — Большой зал Консерватории: против короля-рояля — охранители порядка. Голиаф, великан-единоборец, сорок дней «выступал» против целого войска, ожидая ответа на свой вызов, и, наконец, был повержен камнем из пращи Давида; от французского fronde (праща, рогатка) происходит политический термин «Фронда».