Александр Кондратов - Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е

• Название: Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е
• Автор: Александр Кондратов
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-89059-043-Х

Первая книга из трех под общим названием «Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период)», посвященных 1960–1980-м годам XX века. В нее вошли как опубликованные, так и не публиковавшиеся, ранее произведения авторов, принадлежащих к так называемой «второй культуре». Их герои — идеалисты без иллюзий. Честь и достоинство они обретали в своей собственной, отдельно от советского государства взятой жизни.

---

Как раз в ту минуту, когда «петербургское веяние» окончательно сходило на нет, развеялось по коммуналкам, подвалам и мансардам, оно дало о себе знать вновь. Серебряный век, отпетый Михаилом Кузминым, Константином Вагиновым, обэриутами и, наконец, погребенный в ахматовской «Поэме без героя», был реанимирован с восторгом, вряд ли ведомым самим его бывшим насельникам.

«Оттепель» обнажила скорее заброшенные кладбища, чем «цветущую культуру». Но ничего страшного: кресты, что удалось на них обнаружить, всяко были дороже мумии, выставленной в Мавзолее. Пускай «ветвь бузины», щедро протянувшаяся, по выражению Ахматовой, «от Марины», протянулась с погоста, цветаевскими словами можно было тут же и утешиться: «Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет!» Голосом из-под земли никто из молодых смущен не был.

Исходным содержанием петербургской литературы в целом является интуиция о неполноте земного человеческого бытия. Жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение, но по своеобразной причине — она испытывается мечтой, подозревается в сокрытии чуда:

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам.

Эти слова Анны Ахматовой совершенно выражают дух петербургского творчества и могли бы стоять эпиграфом ко всей новой прозе северной столицы 1960-х годов. Чего она не остерегалась, так это «слишком человеческого», слишком земного — в них она находила отражение небесного и внечеловеческого. Отрицательное знание переплавлялось в положительное — о «мирах иных». Любой человек в Петербурге не равен самому себе, не в ладу со своей интуицией о превосходстве частного сознания над коллективным разумом.

Иначе говоря, петербургский автор утверждает лишь то, над чем можно тут же посмеяться. Об истине здесь осведомлены по отбрасываемой ею тени. Набоков, до которого в середине шестидесятых как раз и добрались в Питере, не зря предположил, что в руках художника лишь «обезьянка истины» — смех.

Сама сатира у прозаиков шестидесятых стала лирическим жанром. Можно даже сказать — преимущественно лирическим, как, например, у Бориса Вахтина в «Одной абсолютно счастливой деревне». Повесть эта — настоящий tour de force всего литературного движения шестидесятых, прямое превращение сатиры в лирический эпос. Начинается он почти как в Коране — с гимна корове, которая «жрет чертополох нежными губами, мудро давая молоко для народа». Именно через сатиру автор придает рассказываемой им истории эпический размах: «А над всем этим заведением, размножением, расширением и ростом двигалась история по своим железным законам, так что жители сначала были крепостными и земли не имели, потом стали свободными, однако с землей было по-прежнему плохо, потом стали еще более свободными и получили земли в изобилии, после чего они достигли вершины исторического развития и по сей день пребывают в колхозах».

Легко понять, что и о самой любви мало кто в шестидесятые писал откровенно. А если и писал, то начинал заупокой, как, скажем, Валерий Попов в прославившем его рассказе с анаграмматическим названием «Ювобль». Этот «вопль о любви» начинается с воплей, вестимо чем обусловленных: «Бутылка пошла по кругу, потом по квадрату…» Что было дальше, герою трудно вспомнить. «Потом он вдруг проснулся, неожиданно бодрый, и стал говорить ей, что все, конечно же, будет, и подарок он ей подарит, такой, знаешь, подарок, чтобы только им двоим, чтобы никому больше не пристроиться, только им.

— Понятно, — усмехнулась она, — то есть двуручную пилу».

Этот спонтанный юмор очень характерен: автор готов, как того требовали от русских писателей в советские и иные времена, «отражать жизнь». Но — с оружием в руках. Он даже не прочь найти в жизни что-нибудь типическое. Но — в случайном. «Чем случайней, тем вернее». Вообще всюду и всегда питерский автор свое «но» отыщет. У Попова этот понукающий «лошадиный» союз — едва ли не главный инструмент прозаического синтаксиса, направляющий самые банальные ситуации к непредсказуемому исходу.

Писателем Валерий Попов всегда оставался веселым. Но — умным. Утверждая, как это и пристало питерскому автору, что «все мы не красавцы», он нигде не стремится к угрюмым обобщениям. Поэтому именно из его прозы хочется выудить свидетельство того, что и лирика в чистом виде петербургским авторам ведома. Вот сценка из цитированного рассказа:

«Свою избушку они нашли по бревну, которое светилось в темноте. Они вошли, и он зажег спичку. Появились два весла, стол, высокая деревянная тарелка. Спичка разгорелась и стала похожа на трехцветный французский флаг. Потом она погасла, и больше они спичек не зажигали».

Прямая литературная ассоциация — «Той ночью они больше не читали» — использована здесь в ненавязчивой и элегантной манере. Не будем заниматься дешифровкой ассоциаций косвенных — навеваемых французским флагом. Они не менее блестящи, но растолкованию не подлежат, ибо никакой лирический умысел не подлежит раскрытию до конца.

Даже прославившийся больше других откровенными описаниями Валерий Холоденко старался придать своим эротическим вещам смысл по возможности туманно мистический. Самая нашумевшая из его повестей этого рода называлась не больше не меньше как «Законы молитв». Да и повествование этот автор старался снабдить орнаментом попричудливей: находил, скажем, «похожим на соитие бабочек» простой абажур. Впрочем, как раз Холоденко сейчас, увы, предан забвению.

Не говорю я тут о другом отчаянном аматере амурных дел, Владимире Марамзине, только потому, что, показав себя настоящим кудесником в изображении рискованных сцен, автор «Истории женитьбы Ивана Петровича» ставил перед собой задачи в первую очередь сугубо литературные: создание торжествующего над правилами академической грамматики художественного синтаксиса, соответствующего уровню мышления обыденной личности, каковой писатель и передавал функцию рассказчика. В двух словах: Андрей Платонов восторжествовал в этой писательской душе над Гюи де Мопассаном.

Персонажем «маленький человек» питерской прозы шестидесятых был в известной степени умышленным, как, впрочем, умышлен, по выражению Достоевского, и породивший его когда-то город. И следовательно, герой этот прежде всего открыт культуре, обеспокоен, а не утихомирен ею. Он обладает текучим, незавершенным в своей преизбыточности сознанием, «в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина», как считает известный исследователь «петербургского текста» В. Н. Топоров. Все здесь стремится обернуться своей противоположностью и вне этой противоположности лишается смысла, прямее говоря — жизни.

Если автор этого сборника начинает повествование с уверения во врожденном «благоговейном отношении к дружбе», следует сразу насторожиться: скорее всего, темой произведения станет переживание коренной ущербности этого чувства, мысль о гибельной невозможности преодолеть границы собственного «я».

Человек в Петербурге — собеседник непостижимого. Закончить жизнь — это значит прервать с ним диалог. Самым поразительным и кардинальным образом эта диалектика усвоена в Ленинграде шестидесятых Генрихом Шефом. Буквально с младых ногтей его персонажи погружаются в бесконечный диспут с неопознанными в себе самих субъектами. Кошмарнейший из вариантов представлен его «Диалогом». В нем чуть ли не с пятилетнего возраста жизнь героя обогащается и разъедается сплошной рефлексией: «Как же так? — думал я. — Чтоб стать врагом, надо посметь? А если мы не враги, то мы ничего не смеем? Смеет только враг?» И наоборот: «Он мне сказал: как ты посмел? Значит, я не смел сметь, а смеет только он, невраг, а я, став врагом, ничего не смею? Враг вообще ничего не смеет, потому-то он нам и враг, а смеем одни только мы?»

Увы, «маленький человек» в XX веке стал еще и «человеком из подполья».

Кому из художников, выросших в послеблокадном Ленинграде, не случалось лирически бормотать: «Нас воспитала красота развалин…» В эстетизме прозы шестидесятых есть большая доза довлеющей себе эстетики ужасного. Ее яркими метафорическими всплесками жива проза Олега Григорьева, у Чирскова в «Поражении» зло, можно сказать, на пуды мерено, а метафизика «Диалога» Генриха Шефа — сплошная трансплантация кафкианского ужаса в пустоты современного подпольного сознания…

Замечательно, однако, и то, что на высшем, творческом уровне никто здесь дара речи не теряет. Даже тогда, когда, как у того же Шефа, бесконечный повествовательный речевой поток низвергается, материализуясь в бесчеловечные, самоубийственные образы.

Выпестованный Достоевским «антигерой» стал «героем» петербургской литературы, чутко уловив единственно достойное для себя поприще: главное в исторической перспективе — чтоб «слогу прибавилось».