Клара Пинта-Коррейа - Возвращение ненормальной птицы.Печальная и странная история додо

• Название: Возвращение ненормальной птицы.Печальная и странная история додо
• Автор: Клара Пинта-Коррейа
• Издательство: Copernicus Books
• Жанр: История
• Год: 2003
• ISBN: 0-387-98876-9 SPIN 10730283

Эта книга не выходила на русском языке, хотя была написана достаточно давно - в 2003 году. Она посвящена интересной теме, которая, к сожалению, редко затрагивается в отечественной научно-популярной литературе: судьбе странных и неуклюжих птиц, которые открывают "чёрный список" видов животных, вымерших по вине человека с 1600 года - дронтов. Но стиль изложения автора значительно отличается от привычного. Вместо краткого описания биологии этих птиц автор рисует нам портрет дронтов "на фоне пейзажа", рассказывая об исторических и культурных событиях, которые прямо или косвенно затрагивали судьбу этих птиц, чаще всего оказывая, увы, резко негативное воздействие на самих птиц и на среду их обитания. Читатели книги узнают о том, почему португальцы оказались в Индийском океане и как открыли Маскаренские острова, как дронт попал в зверинец императора-алхимика Рудольфа II, как художник Руландт Саверей запечатлел эту невероятную птицу на холсте, как дронт вымер во второй раз в сознании людей, скольких усилий стоило доказать, что эта птица действительно жила на Земле, и почему на родном Маврикии её начисто забыли.

С момента выхода книги в свет прошло уже достаточно много времени, и в отношении дронтов были сделаны новые открытия, которые по понятным причинам не попали в книгу. Но материалы, которые собраны в книге, уже стали частью истории науки. Эту книгу с одинаковым интересом прочтут любители биологии, истории и изобразительного искусств.

---

Шестнадцатый век продолжался, и из печати выходило всё больше иллюстрированных работ в области естествознания – от переизданий и пересказов некогда популярных работ Альберта Великого и Бартоломея Английского до новых классических работ Конрада Геснера и Пьера Белона. Рост интереса людей искусства к тварям божьим отражал дух любопытства, который в то время пронизывал собой науки, основанные на наблюдениях. В живописи это выразилось в выборе в качестве объекта внимания зоологической коллекции или сада; его обитатели отбирались и располагались таким образом, чтобы заставить зрителя вспомнить и открыть для себя Бога, а также ради невинного удовольствия – они служили, насколько возможно, своеобразным «театром памяти» для упражнения собственных мыслительных способностей зрителя.Поскольку живописцы пятнадцатого и шестнадцатого веков стремились подражать естественному миру, тем самым составляя конкуренцию творческим способностям самой Природы, они разделяли с жившими в одно с ними время исследователями растительной и животной жизни интерес к Природе и желание шагнуть за грань простого разумного опыта. Ещё теснее объединяя искусство и науку в дни Саверея, некоторые из этих произведений, особенно представляющие жанр так называемого «птичьего двора», могли быть созданы по заказу, скажем, натуралиста из Амстердама или последователя ведущего ботаника той эпохи Шарля де л’Эклюза (более известного под своим латинским именем Карл Клузиус), поскольку в них соединяются зарисовки по теме естествознания, представляющие как экзотические, так и местные объекты. Работы, исполненные в таком ключе, воспринимались значительно лучше по сравнению с довольно скучными сериями гравюр, иллюстрированными книгами или отдельными зарисовками гуашью, которые были в ходу в то время. Идеальный птичий сад, почти воплощённый в жизнь в виде «птичьего двора», представлял собой идеализированный сад или парк, куда натуралист, поэт, коллекционер или любой другой человек, погружённый в раздумья, мог войти и читать со сцены всё, что пожелает.Другой формой живописного изображения животных, в которой Саверей превосходил остальных, было так называемое «мирное царство», основанное на предсказании пророка Исайи о том, что случится, когда придёт Мессия. Эти картины представляли собой изображения хищных животных и их добычи – волка и ягнёнка, льва и газели, отдыхающих рядом – животных, которые в дикой природе никогда не будут мирно сосуществовать. И зачастую этой неземной гармонией должен был править человек вроде Орфея или Адама, или же сам Бог.В единственной известной серии картин «мирного царства», которая относится к пражскому периоду творчества Саверея, животными правит Орфей (серия, в которую входят,

Одна из картин Саверея, изображающая «птичий двор». Смешение животных, красок, поз и фонов в этой серии становилось всё более и более сложным, бросая вызов живописцу, решившему собрать воедино как можно больше информации об экзотической фауне. Одни из этих существ были нарисованы с живых экземпляров, а образы других были взяты из множества распространённых в то время справочников по естествознанию. (Любезно предоставлено Королевским музеем изящных искусств, Антверпен, Бельгия.)

по крайней мере, пять картин), но это наверняка могло отражать вкусы и видение его патрона. Нетрудно представить себе, что образ Орфея, архетипичного поэта и воплощения человеческой культуры и гармоничного правления эпохи Возрождения, благодаря чудесным способностям и мудрости которого природная вражда прекратилась, ярко иллюстрируя космическую гармонию, был чрезвычайно привлекателен для Рудольфа, который во времена вражды католиков и протестантов воображал себя миротворцем. И действительно, изображения Орфея, созданные другими живописцами, были широко представлены в коллекциях Рудольфа.Но всё же волшебные чары Орфея появляются в картинах Саверея как некая запоздалая мысль. Первая композиция в серии работ изображает животных, представляющих себя пара за парой; такое их расположение подходит для ожидания перед Ноевым ковчегом, но совершенно неуместно в истории о певце. Также Орфей у Саверея очаровывает не только диких, но и домашних животных, что вступает в противоречие с основной версией мифа, когда Орфею, играющему на лире, покорялись дикие животные. Эти моменты непоследовательности позволяют предположить, что Саверей работал над своими «мирными царствами» животных, поглощённый иной идеей, прежде чем ввёл в них Орфея. Действительно, на многих из этих собраний животных сами животные, похоже, уделяют Орфею очень немного внимания. Словно празднуя своё освобождение от одержимости Рудольфа после отъезда из Праги, в более поздней работе Саверей нарушил преобладавшую гармонию «мирного царства», показав Орфея, которого забрасывают камнями фракийские женщины, а среди собравшихся зверей появляются первые признаки беспокойства.Самые ранние работы Саверея на тему животных, сделанные между 1600 и 1601 гг., до его переезда в Прагу, показывали птиц и зверей в позах, которым суждено было вновь и вновь появляться в его работах. Например, обезьяна, в первый раз появившаяся на спине одногорбого верблюда, когда животные следуют к Ковчегу, в последующих картинах кочует от одной сцене к другой, ни разу не сменив своей позы. Очевидно, на ранних этапах карьеры Саверей намеревался создать набор рисунков моделей, взятых «из жизни», чтобы сохранять

Эта живописная работа Саверея изображает Орфея, очаровывающего своей лирой диких животных. Смешение на одной сцене нескольких животных, которые никогда не смогли бы мирно сосуществовать в реальной жизни, стало одним из самых знаменитых отличительных приёмов работы этого живописца. Весьма вероятно, что такой подход появился в ответ на запросы Рудольфа, который обращал значительное внимание на поведение различных диких животных, запертых вместе за одной оградой. После отъезда из Праги Саверей больше никогда не возвращался к этой теме. (Национальная Галерея, Лондон.)

своё знаменитое, «как в жизни», качество работ. Но это не подразумевает того, что он действительно брал образы животных из жизни.Как, например, мог Саверей делать наброски водяного буйвола для своего «Эдемского сада», находясь в Амстердаме? Птицы и звери содержались в амстердамском Dolhof, или «саду удовольствий», но их количество и разнообразие были ограничены; и в Амстердаме не было королевского зверинца, доступного для Саверея. В то время при королевском дворе династии Оранских в Гааге не было значительной зоологической коллекции, а у известного ботанического сада Клузиуса в Лейдене не было зоологического аналога.С другой стороны, даже до того, как начали свои плавания суда Ост- и Вест-Индской компаний (1602 и 1609 гг.), капитаны дальнего плавания и торговцы выставляли в главном порту Нидерландов в качестве ценных диковинок экзотических птиц и зверей. В числе первых среди них был живой казуар, высокая, похожая на страуса туземная птица из Австралии, Новой Гвинеи и других частей Ост-Индии, которая, вне всяких сомнений, не была находящимся в опасности видом, и в исследованиях девятнадцатого века, посвящённых печатным изданиям семнадцатого века её часто будут принимать за дронта. Его привезли в Амстердам в 1597 г., когда вернулась экспедиция под командованием капитана Корнелиса Хутмана. В 1605 г. Клузиус сообщил в своей «Exoticorum libri decem», изданной в Лейдене, что эта птица была продана графу ван Сольмсу, видному голландскому дворянину из Гааги, который в дальнейшем передал её архиепископу Кёльна, кто, в свою очередь, подарил её вечно нетерпеливому Рудольфу. Но мы понятия не имеем, была ли птица мёртвой или живой во время осуществления всех этих сделок. Очевидно, Саверей мог бы видеть казуара дважды: первый раз до отъезда из Амстердама и второй раз в коллекции Рудольфа. Но, судя по исполнению им этого животного, легче предположить, что он взял облик и окраску из изданий, сделанных другими людьми.Будучи в Праге, Саверей мог использовать для рисования животных из своего репертуара многочисленные источники: образцы античного и современного искусства – и картины, и скульптуры, собранные в коллекции Рудольфа, а также живые и музейные экземпляры животных. Есть указания на то, что у него был доступ к исламским миниатюрам птиц начала семнадцатого века, подаренным Рудольфу персидскими послами.Предшественник Саверея, Йорис Хофнагель, иллюстрировал для Рудольфа четыре книги: первая из них посвящена четвероногим животным, вторая – ползающим животным, третья – птицам, а четвёртая рыбам – и получил за них тысячу золотых монет. Эти четыре книги, обладающие изысканным символизмом, были названы в честь Четырёх Стихий, и, следуя духу заведения Рудольфа, составляли идеальный каталог живых образцов работы Бога, осмысленных в свете космического влияния этих четырёх стихий. Строгий реализм в представлении множества элементов Природы оживил универсальную, элементную аллегорию целого. Реализм этих книг был настолько сильным, что Хофнагеля можно считать своего рода натуралистом. В списке 1607-11 гг. он упоминался как специалист по латинским названиям рыб в одном ряду со знаменитым Клузиусом. И существует общепринятое мнение относительно того, что Саверей зачастую использовал собрания работ Хофнагеля для своих рисунков цветов.Вполне очевидно, что почти все животные на картинах Саверея, по крайней мере, до середины 1620-х годов, изображены на основе этюдов, сделанных с живых или препарированных экземпляров, и многие из этих животных на протяжении многих лет всплывают снова и снова на картинах и рисунках, нигде не теряя своей точности. К 1601 году Саверей создал для себя из различных источников внушительный бумажный зверинец, который пополнился во время пражского периода творчества благодаря богатству коллекций Рудольфа. Интересно отметить, что олень появляется на картинах Саверея регулярнее, чем любое другое животное, за исключением коров в более поздние годы творчества. Величественный самец оленя, охота на которого была исключительным правом королей, представлен в описи коллекции Рудольфа, сделанной в Праге в 1621 г. значительно большим числом чучел или скульптурных изображений его головы, чем любое другое животное.Кроме множества зарисовок львов и лошадей, созданных на службе у Рудольфа, Саверей делал наброски леопардов, медведей, лис, волка и множества экзотических птиц. У Рудольфа был ручной орёл, повидимому, содержавшийся в королевском окружении, и в журналистских сообщениях этого периода упоминаются несколько орлов, содержащихся в неволе. Однако их авторы не упоминают о том, что видели казуаров, фламинго, redtails* или дронтов – все они были новыми поступлениями в Европу, и все были убедительно изображены в более поздней работе под названием «Museum des Kaisers Rudolf II».Ясно, что Саверей сильно проникся чувствами к шагающему вперевалку додо. Это показывают его пражские эскизы птицы в нескольких позах, которые позволяют предположить, что он был хорошо знаком с живым додо. Поскольку из единственного дронта, наличие которого в Праге подтверждено документами, было набито чучело по крайней мере в 1611 г., вероятно, что разные дронты, в том числе живая птица, которую Хофнагель зарисовывал для собственных картин с изображением додо, фактически представляли собой одно и то же несчастное существо.С другой стороны, моделями для изображений броненосца и крокодила, которые Саверей использовал в виде эскизов для таких работ, как «Эдемский сад» 1620 г., вероятнее всего, были чучела из числа тех, которые были указаны в описи пражского имущества Рудольфа от 1621 г. Аналогичным образом, разинутые и оскаленные челюсти кабана в «Охоте на кабана», возможно, были спокойно и тщательно зарисованы в помещении, поскольку такие головы охотничьих трофеев занесены в несколько описей. Но с другой стороны, единственный известный эскиз головы кабана, выполненный Савереем, сделан на основе отрезанной головы кабана на деревянном подносе.Другой частью коллекции Рудольфа, очень привлекательной для живописца-анималиста, были чучела птиц. Прежде всего, их неподвижность делала их идеальными для зарисовки. Действительно, некоторые из птиц, путешествующих по поздним полотнам Саверея, и впрямь выглядят так, словно из-под их лап ветром сдуло насест или иную опору, тогда как другие кажутся приклеенными к земле, иногда замирая в драматичных, но искусственных позах.И ещё, вероятнее всего, что Саверей не видел своими глазами носорога, ни живого, ни в виде чучела. Поэтому призрачное присутствие носорога, изредка бродившего на заднем плане нескольких собраний животных, начиная с первого своего изображения в «Животных перед Ковчегом», берёт своё начало, скорее всего, из гравюр. Например, похоже, что закованный в броню, но настороженный носорог на его картине «Орфей» 1617 г. был срисован с большой иллюстрации художника шестнадцатого века Конрада фон Геснера.