Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

• Название: Культура сквозь призму поэтики
• Автор: Людмила Софронова
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: ISSN1726-135X, 5-9551-0137-3

В этой книге сквозь призму поэтики рассматриваются многие историко-культурные проблемы оппозиция «сакральное / светское», реализующаяся на разных уровнях культуры и меняющая свои очертания, миф и обряд, продолжающие свою жизнь в культуре, адаптируясь к новым контекстам, порождая новые мифологии и художественные формы, на которые проецируется, например, структура обряда, самые различные ипостаси человека и принципы его изображения, свидетельствующие о его позициях в культуре, пространство, которое он обживает или созерцает, его различные варианты, всегда неразрывно связанные с человеком, память культуры, механизмы которой разрешают не только повторы, но и многочисленные трансформации

Все это проблемы не только истории культуры, но и поэтики Их взаимодействие показано в книге, построенной на материале славянских культур XVII–XX вв. – русской, польской и украинской

---

Впоследствии интермедии связывались сюжетно и тематически, как в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Они образовывали своего рода предкомедию украинского театра. Могли они «внедряться» в пьесу, как у Феофана Прокоповича в трагедокомедии «Владимир».

Языческие жрецы – Жеривол, Пияр, Курояд – противостоят Философу как язычники христианину и одновременно остаются комическими персонажами. Их появление на сцене не отграничено от серьезных частей драмы, а, напротив, вплетено в них. С одной стороны, в их словесных сражениях со сторонниками новой веры рождается основной драматический конфликт, сталкиваются бесослужительство и христианство. С другой – языческие жрецы смешат зрителей, раскрывая смысл своей нелепой веры. А. С. Елеонская удачно заметила, что диспут между Жериволом и греческим философом пародийно воспроизводит прения о вере [Елеонская, 1976, 80].

Основное в характеристике жрецов – плотское начало, прежде всего ненасытное обжорство, которому они предаются. Их имена указывают на их греховное пристрастие. Принадлежность к плотскому, «земляному» миру должна смешить или быть достойной осмеяния – такова установка Феофана Прокоповича. Жрецы ни на минуту не оставляют тему еды. Даже в диспуте Жеривола больше всего занимает, что предпочитает новый бог из еды и питья. Жрецы страшатся голода, голодной смерти, что усиливает комический эффект, ими создаваемый.

Интермедии выполняли еще одну важную функцию. Они способствовали возникновению мерцания между театром и жизнью, т. е. между реальностью и искусством, создавали особое колебание, без которого вообще немыслимо искусство сцены. Серьезные части драмы не воссоздавали на сцене «правду жизни», а только «истину духа». Интермедии же совершали прорыв в мир реальности (иногда мнимый). Их персонажи, например, играли роль зрителей, впервые пришедших на представление. Конечно, интермедии были приближены к жизни в смеховом ключе, но, тем не менее, они задавали контраст между условностью театра и реальностью жизни.

Эта реальность, «жизненность» интермедий мгновенно принимала ирреальные очертания, как в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт». А. И. Белецкий утверждал, что «комизм интермедии иногда граничит с мрачным гротеском, смех ее по временам кажется смехом сквозь слезы». Он полагал, что Дед и Баба – не простые интермедиальные персонажи, так как они явились «на землю праздновать, согласно народному поверью, свой „навий Великдень“ – мертвецкую Пасху» [Белецкий, 1923, 89]. Это глубокое замечание исследователя наводит на мысль о том, что школьный театр как бы «нечаянно» вывел на сцене элементы народной мифологии, т. е. архаического сакрального.

Можно предположить, что пара стариков – масленичные персонажи. Так или иначе, старики давно не молоды, чего сами не замечают, как и то, что праздник уже закончился. В этой интермедии тема Vanitas звучит в смеховом ключе. Также снижаются темы Carpe diem и Memento mori. Старик их проводит по-своему. Шамкая и пришепетывая, он тихонько поет: «Заживаймо швята…». Баба же все рвется гулять и веселиться. Противопоставление жизни и смерти решается с помощью топоса: мир наизнанку.

Дед и Баба внешне – типичные праздничные гуляки. Они никак не могут угомониться и совсем не думают о приближении Великого поста, только пьют и пускаются в пляс: «Напій же ша, Аришко, та і потанчуєм, / Ведлуг людшкості шобі і пожартуєм» [Українська література, 1983, 357]. Но танец оказывается для них трагическим путем в ад. Совершенно не случайно в интермедиях финалом неразвитого сюжета бывает последнее путешествие грешников. Так не только реализуется их дидактическая нагрузка. Интермедия, кумулирующая смеховое начало, вытягивает таким путем на поверхность тайные связи смехового начала с антимиром. «Дьявол и шут уже в первые времена существования мистерий отождествлялись <…>. Зло и безобразие были синонимами глупости и шутовства, дьявол и шут в западной драме были одним и тем же лицом» [Тихонравов, 1859, 31]. То же самое происходило и в украинском театре, который в этом аспекте наследует народной культуре.

Известна народная игра «Тягнене Бога», в которой Бога изображает хорошо одетый человек, а черта – вымазанный сажей, хромающий, кривляющийся, с палкой в руке. Функция черта состоит в том, чтобы рассмешить зрителей и тем самым перетянуть на свою сторону участников игры. В его стане прибывает, если его шутки удачны, на его стороне всегда – смех и смеющиеся. Те, кто не обращает внимания на старания черта, остаются на стороне Бога [Белецкий, 1923, 33].

Дьявол на школьной сцене выполнял функции, близкие к функциям шута, и, как шут, он, только смеясь, появлялся на сцене. В этой фигуре концентрировались представления о связи смеха с бесовским началом. Напомним, что Иоанн Вишенский был твердо уверен в том, что все игры и забавы – от дьявола и что в церковные праздники непозволительно веселиться: «Не хочет бо Христос при своем славном Воскресении того смеху и руганя дьявольского» (курсив наш. – Л. С.) имети».

Люципер в «Слове о збуреню пекла» рассказывает о том, как он радовался грехопадению Адама и смеялся. Зловеще хохочет он и в других пьесах, как и приближенные к нему фигуры – Безумие, Гордость, Гнев, Ленивство, Нечистота, Мир. Прелесть приглашает веселиться всех адских жителей, зовет всех живущих радоваться в ад. Жеривол у Феофана Прокоповича также появляется на сцене с возгласами, имитирующими смех. У Люцифера, после того как Натура съела яблоко в раю, в аду тут же был готов «обед изобилен радости кипящей». Отчаяние с ужасом видит, что в аду смеются над тем, над чем плачут на небесах.

Подобные персонажи были не только веселы, но и опасны, ибо были непосредственно связаны с силами зла. Например, Жеривол кровью крепит союз с сатаной. Ему подчиняются воздушные и адские духи. Он знается с бесами Тела, Мира и Хулы. Они, в отличие от жрецов, не несут комической нагрузки и служат лишь стимулом для действий жрецов. Они же стараются не отпустить от себя князя Владимира, повлиять на его решение при выборе веры. Эти бесы – обязательные аллегорические фигуры школьного театра. Тело, Мир и Хула – это Тело, Мир и Дьявол, влекущие человека на стезю греха. Появляются они, например, в «Образе страстей мира сего». Чем ужаснее преступление Человека, чем сильнее рыдают Ангелы, тем больше веселится Люцифер: «Але тогда найпаче Люципер скакаше, / Егда с плачем аггелский лик горко ридаше» [Драма українська, 1925, 133].

Вновь вернемся к «Интермедии на три персоны "Баба, Дед и Черт"», чтобы сказать о том, что на связь этих персонажей с нижним ярусом мира указывает не только их безудержное веселье, но и пляски. «Считалось, что через кривлянье, дерганье, „вертимое плясание“ обнаруживается присутствие беса» [Панченко, 1984, 79]. Потому в школьном театре бесы и родственные им персонажи непременно скачут и пляшут. Крутится в бешеном танце в аду колесо Иксиона. Предаются скаканию жрецы у Феофана Прокоповича. Злость рассказывает, как в аду Люципер с нею «пласал многащи». На том свете Душа Праведная радуется, что, будучи на земле, никогда не пускалась в пляс, и просит свои ноги также радоваться этому. Душа Грешная с ужасом вспоминает, как она при жизни ходила на игрища и без устали плясала.

В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.