Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

• Название: Культура сквозь призму поэтики
• Автор: Людмила Софронова
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: ISSN1726-135X, 5-9551-0137-3

В этой книге сквозь призму поэтики рассматриваются многие историко-культурные проблемы оппозиция «сакральное / светское», реализующаяся на разных уровнях культуры и меняющая свои очертания, миф и обряд, продолжающие свою жизнь в культуре, адаптируясь к новым контекстам, порождая новые мифологии и художественные формы, на которые проецируется, например, структура обряда, самые различные ипостаси человека и принципы его изображения, свидетельствующие о его позициях в культуре, пространство, которое он обживает или созерцает, его различные варианты, всегда неразрывно связанные с человеком, память культуры, механизмы которой разрешают не только повторы, но и многочисленные трансформации

Все это проблемы не только истории культуры, но и поэтики Их взаимодействие показано в книге, построенной на материале славянских культур XVII–XX вв. – русской, польской и украинской

---

Итак, храм – это художественное пространство. Также он знак святости в грешном мире. Церковь зачастую описывается через восприятие человека, наделенного внутренними переживаниями. Она может даже не присутствовать в тексте. Ее символизирует колокольный звон. Так визуальный код переводится в звуковой. Разнообразие способов изображения знаменательной точки сакрального пространства, какой является церковь, объяснимо: «Для открытого пространства церковь и монастырь – более „высокие“ знаки святости по сравнению с маленькой иконой» [Тарасов, 1996, 25].

Церковь также может выступать на правах приметы ландшафта, что характерно и для поэзии XX в. H. M. Куренная показала, как обращение к церкви, как и к молитве, и к иконе, характерно, например, для лирики Н. Рубцова [Куренная, 2001, 54–56]. Примечательно, что точно так же сливается изображение храма с пейзажем в словенской поэзии [Т. И. Чепелевская, в печ.]. Может храм в поэтическом слове кумулировать в себе идею веры, способствовать раскрытию чувств верующего, конечно, как и икона. В поэзии она не только упоминается, но становится самостоятельным мотивом и даже центральной темой, собирая вокруг себя приметы иконопочитания, но также, как мы показали, и богоборчества.

Таким образом, невербализованные феномены религиозной культуры входят в литературу, как и слово молитвы, которая то цитируется довольно полно, то намечается лишь штрихами. Бывает, что одного ее слова достаточно, чтобы создать нужные ассоциации. Кроме того, молитва – это и самостоятельный поэтический жанр, способный к трансформациям. Сакральное начало постоянно присутствует в светской поэзии, как бы освещая ее изнутри. Святые и грешники, странники, отцы церкви, евангельские персонажи, Сам Христос, праздник Пасхи, церковные обряды, церковь – воображаемая и реальная – со звоном колоколов, иконы и праздники икон, молитвы, слова службы, ветхозаветные сюжеты и евангельские входят во многие поэтические произведения.

* * *

Существует еще один вариант отношений сакрального и светского, при котором между ними внешне не происходит активного взаимодействия. Оно остается только намеченным. Тем не менее и этот вариант очень значим, тем более, что встречается он в литературе довольно часто. Сакральное слово, проживая длительную жизнь в культуре, попадает в светские произведения разных эпох, выполняя множество функций. Оно может поднимать их ранг, вступать с ними в диалог, освещать своими смыслами и даже пародироваться. Таким образом, сакральное слово способно вступать в отношения с произведением, не претендующим ни на принадлежность к сакральному кругу культуры, ни на сакрализованность.

Сакральные названия и эпиграфы светских произведений

«Partes minores», к которым относятся название произведения, глав, эпиграфы, комментарии, примечания, оглавление, как пишет А. В. Михайлов, входят в его структуру и являются неотъемлемой частью целого [Михайлов, 1997, 77]. Поэтому они также требуют изучения, которое и ведется [см. Красильникова, 2001; Цивьян, 2001]. Изъять их из контекста произведения – значит нарушить его единство, лишить важных ориентиров. В названиях, эпиграфах, примечаниях всегда заложена художественная информация, и она совершенно не случайно вынесена за пределы основного корпуса текста. Так отмечаются важные смысловые «точки», проецируемые на собственно произведение.

Очевидно, что отнюдь не всегда произведение снабжено и комментариями, и эпиграфами, и примечаниями. Они не являются непременными и обязательными средствами оформления произведения. Их наличие определяет литературная культура эпохи и в определенной степени мода. Их полный набор, например, типичен для эпохи барокко. Они нарочито опускаются в литературе XX века. Автор волен распоряжаться ими по-своему: например, он может увеличивать число однородных «малых частей», предварять произведение не одним эпиграфом, а многими, давать развернутые примечания или опускать их. Подобную свободу он не в состоянии проявить только относительно их местоположения. Заглавие постоянно занимает только ему присущее место – оно вынесено на обложку книги. «Эпиграф же, или группа эпиграфов, должен уместиться в тесном пространстве между заглавием произведения и начальной строкой его текста» [Кржижановский, 1994, 40].

Некоторые «малые части» произведения являют собой своеобразную раму, значительная часть которой находится в его пределах, но на особых условиях. Имеются в виду названия глав. Потому эта рама является внешней и внутренней одновременно. Элементы рамы существуют на особых условиях, так как не только имеют закрепленное за ними место, но и всегда выделены графически. Так они как бы надстраиваются над текстом и непременно вступают в диалогические отношения с ним. В этих отношениях необязательно на первый план выходит собственно текст. Тщательная работа Ахматовой с эпиграфами хорошо известна. «Насыщенность текста чужим словом мировой культуры, усвоенным и присвоенным себе, столь велика, что эпиграф воспринимается как своего рода выплеск из текста, по некоторым едва ли не формально-композиционным требованиям оказавшийся впереди» [Цивьян, 2001, 188].

Обратимся теперь к названиям произведения, чтобы сказать о том, что их отношения с текстом бывают достаточно напряженными. Эту напряженность создает, в том числе, соотношение сакрального и светского. Между ними существует смысловой разрыв, специфическое зияние, которое исчезает по мере вхождения и проникновения в текст. Когда это происходит, текст раскрывается полностью. Он входит с названием в гармонические отношения, через него подступает к сакральному кругу культуры, не нарушая его границ.

Это происходит потому, что смысловая энергия сакрального названия чрезвычайно велика. По мере продвижения в светское произведение оно окружается множеством смысловых коннотаций и всегда готово подойти к ядру сакральных значений, хотя его и сдерживает текст. Так сакральное название постоянно подпитывает произведение, выступает как его кульминационная точка, как особый семантический сигнал. Оно корректирует его семантическую структуру, заранее предполагая тип прочтения и интерпретации. Сакральное название способствует построению такой семантической ситуации, при которой его смыслы отпечатываются на произведении. Так рождается его тонкий второй план. Название создает иногда едва заметное, а иногда и вполне определенное и всегда постоянное колебание между сакральным и светским, что способствует полноте смыслов произведения, охраняемых и поддерживаемых названием.

В результате того, что сакральное и светское, т. е. название и текст, организуют единое пространство, намечается процесс сближения сакрального и светского, но только не нарушение границы между ними. Если бы это произошло, то тогда появилась бы на свет сакрализованная форма, на что у названия не хватает энергии. Произведение вбирает в себя сакральные смыслы через него, и только. Таким образом, соотношение сакрального названия и светского произведения являет собой лишь подступы к сакрализованным формам, которые так и не реализуются. Это и есть еще один вариант взаимодействия сакрального и светского в культуре.

Автор через название дает читателю возможность взглянуть на свое произведение еще до погружения в него, помогает ориентироваться в нем при чтении, предупреждает о поворотах сюжета и о появлении героев. Он таким способом выстраивает будто свернутый путеводитель, намечающий способы восприятия текста, задающий в значительной мере его художественные параметры. Кроме того, он способствует раскрытию его строения. Этот путеводитель может быть многосложным и даже носить повествовательный характер, дополняться различными пояснениями, которые выстраивают как бы второе, пояснительное заглавие. Немало и лаконичных названий произведений. Иногда они вступают во внутренний диалог с основным текстом или, напротив, вторят ему во всем.

Как писал С. Кржижановский, «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облекает текст и смысл, вправе выдавать себя за главное книги» [Кржижановский, 1994, 13]. Автор исследования поэтики заглавий замечательным образом указывает на постепенность процесса взаимодействия текста и названия, на медленное «разворачивание» названия в книгу. Этот удачно найденный образ позволяет С. Кржижановскому остроумно назвать книгу развернутым до конца заглавием, а заглавие и произведение – микро– и макро-книгой. «Заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso» [Там же].

Между заглавием различных типов и произведением существуют интертекстуальные отношения. Названия «являются своего рода толкачами текста: они как бы спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, получают логическую наглядность, которая до того ощущалась неполно или вовсе не ощущалась» [Там же, 31]. Таким образом, не только название раскрывает смысл произведения, но и произведение определяет круг значений названия.