Наталья Регинская - Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

• Название: Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России
• Автор: Наталья Регинская
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903983-22-3

Книга Н.В. Регинской представляет уникальный материал историко-художественной модели героепочитания. Автор раскрывает бытование образа святого Георгия в историческом процессе. Новационным подходом данного издания является искусствоведческий анализ бытования образа святого воина в современности. В данной работе представлена эволюция образно-художественной информации о Святом воине с момента возникновения христианства до настоящего времени.

Значительным является авторское исследование образа святого воина в эпоху Модерн, анализ работ, посвященный изучению бытования образа святого Георгия – змееборца в историческом времени, а также его функционирование в искусстве XX века и более всего в изобразительном искусстве конца XX – начале XXI века.

---

Бытование данного типа иконографии только в ореоле Византийской школы, дает возможность провести аналогию данного сюжета с сюжетом «Усекновения головы Иоанна Предтечи» так же обезглавленного, как и св. Георгий.

Еще одним интересным произведением первых десятилетий XV века является маленькая поздневизантийская икона «Георгий Диасорит», с характерными для этого периода тонкими пропорциями, точеным силуэтом, нарядными доспехами и одеждами, звучными красками. Все это – свойственно началу XV века, утончение образа и художественного языка, большая «миниатюрность» стиля и большое его изящество, и одновременно – ожившие воспоминания о классике начала XIV века – о маленьких иконках Палеологовского Ренессанса, об элегантных, богато одетых святых воинах в Кахрие Джами. Но вместе с образностью и стилистикой раннего XV века очевидны представления, доставшиеся в наследство от XIV века: внутренняя сосредоточенность, острота взгляда и как остаточный прием – лучи света, лежащие веером под глазами. Однако все это потеряло интенсивность, обязательную в XIV веке, и растворилось в более камерном и тонком стиле живописи позднего византийского времени, уже XV века.[20]

В 1453 г. турецкими войсками был взят Константинополь, и Византийская империя прекратила своё существование. Но Византийское искусство не погибло. Новым центром Возрождения «эллинского гения» стал остров Крит.

Наступила эпоха поствизантийского искусства, где ведущую роль играла Критская школа. Расцвет этой школы был подготовлен всем развитием византийского искусства XV века. Для этого периода характерно появление житийных икон святого Георгия, и икон, на которых святой воин восседает на троне, подобно византийским императорам.

В период XV–XIX вв. в греческих иконописных мастерских большим спросом пользовались деревянные иконки-складни, удобные в переездах и в сокровенном молении. До настоящего времени сохранилось достаточное количество икон этого периода. Надо отметить, что основным типом здесь является Чудо Георгия о змие. В большинстве из них Георгий изображен статно сидящим на коне, который направляется в правую сторону, торс воина анфасно повернут к зрителю, красный плащ за спиной развивается как алый стяг, напоминая о страданиях небесного воина в земной жизни. Также в критской школе этого периода встречается большое количество оплечных изображений св. Георгия и триптихи с изображением святых воинов. В последующие столетия огромную роль в существовании этой школы сыграл Синайский монастырь со своими многочисленными метохами (подворьями), разбросанными по всему Средиземноморью.[21]

Абсолютно невозможно характеризовать искусство поствизантийского времени как упадок художественного творчества и превращение искусства иконописи в ремесло. Все это имело место, но сохранилось большое число икон этого периода – прекрасных по качеству исполнения, с тонким художественным решением, и главное, пронизанных глубокой религиозной одухотворенностью. Искусство Критской школы – это искусство другого времени, и оно не должно сравниваться с иконами Византии в аспекте определения, где истинное искусство, а где нет.

«В иконах 15–17 вв. наблюдается повышенная чувствительность к цветовой гамме. Густые пурпурно-красные пятна одежд пламенеют на золотом фоне, зеленые поземы, охряные горки и теплые тона архитектурных построений уравновешивают контраст локальных цветов; а система белильных пробелов, комбинация разряженных и сгущенных почти до черноты полутонов складок связывает колорит произведения в единое целое.

Чутко отзываясь на вкусы и запросы времени, поствизантийские художники сумели создать особую художественную школу, где наряду с новым продолжали жить глубинные традиции классической греческой культуры. В сохранении этого «эллинского духа» большую роль сыграл монастырь Св. Екатерины, чьи метохи были рассадниками греческой культуры.

Обитель святой Екатерины создала особую художественную атмосферу, под обаяние которой невозможно не было не попасть. И сегодня эта особая атмосфера вечности, духовности и красоты поражает каждого, кто посещает монастырь в Синайской пустыне»[22].

В монастыре находятся несколько икон святого Георгия, разных периодов создания (XIV–XVII вв).

На Святой горе Афон существуют несколько православных монастырей, в церквях которых находятся как иконы, так и фрагменты стенописи, посвященные св. Георгию. Иконы греческих мастеров относятся к различным эпохам истории.

Иконописная традиция греко-византийского мира продолжала развиваться на протяжении следующих эпох. И если в XVIII–XIX веках она, как и другие европейские школы, испытывала сильное влияние светских стилей, то для современной иконописи Греции характерна «чистота» иконографии. Греческие монахи начала XXI века пытаются передать необыкновенный колорит, приемы и техники иконописи XIV–XV веков.

Славянский мир.

Когда славяне в VI веке после долгого пути переселений достигли берегов Дуная, на другой стороне реки, на Балканском полуострове, перед ними предстали еще цветущие в ту пору византийские города с грандиозными постройками, украшенными статуями и мозаичными полами, с большими храмами, стены которых были декорированы фресками и мозаиками, с богатыми некрополями, в которых покоились знатные горожане под роскошными памятниками. Перед взорами необразованных пришельцев предстала совершенно незнакомая им цивилизация, хотя и пострадавшая уже от более ранних варварских набегов, но еще стойко боровшаяся за свое существование.[23] После неудач военного сопротивления завоевателям население древних, известных еще с римских времен городов – Сирмиума на Саве, Виминациума и Сингидунума на Дунае, Наисуса на Нишаве, Скупа на Вардаре, Ульпианы на Носовом поле, Доклей на Мораче, Салоны на Сплитском поле и многих других, менее известных, – потянулось на юг, к морю, оставляя пришельцам, окончательно утвердившимся на Балканах в VII веке, свои поселения и имущество.

Долгое время у славян не было ни попыток понять эллинско-римскую культуру, ни почтения к христианским памятникам. Поселяясь в древних городах, среди полуразрушенных дворцов, они наскоро строили себе примитивные жилища из дерева и земли. Славяне принесли с собой обычаи жителей северных равнин и политеистическую, языческую религию. Должно было пройти определенное время, прежде чем, приняв христианство, они смогли включиться в новую для них культуру Средиземноморья, а затем и сами сумели создать такое искусство, которое на протяжении всего Средневековья было основным выражением их духа, а в счастливые периоды развития стало тем наивысшим достижением, на какое они вообще были способны.

В XI–XIII веках Византия расширяется за счет экспансии в страны славянского мира.[24]

С этого времени начинается постоянное проникновение традиций греческих иконописных школ в славянскую иконографию, наиболее устойчивое каноническое письмо характерно для южных и восточных славян. Именно здесь Византийские прописи продолжали существовать не только во время развития самой византийской империи, но и тогда, когда ее земли были колонизированы Османской империей, и стала насаждаться мусульманская религия, а православные храмы и иконописные школы уничтожались и закрывались.

Болгария и Сербия, находившиеся в непосредственной близости с Грецией, восприняли византийское иконописное письмо.[25] Обогащаясь новыми сюжетами и стилевыми приемами, южнославянские иконописцы привнесли в него свое специфическое миропонимание христианской образности. Славянская православная иконопись с течением времени видоизменялась в сторону изображения дольнего мира, т. е. в ее образную канву все больше и больше проникали идеи человечности и демократизма.[26]

Конный Георгий изображается преимущественно в сцене «Чудо Георгия о змие» в иконописи славянских стран.

Изображение, восходит в сюжете к апокрифическим источникам и было популярным в искусстве тех областей, которые по своей культуре ближе стояли к народным традициям, особенно в Малой Азии, Южной Италии. Значение иконографического типа Георгия-всадника без дракона не ограничивалось, однако, почитанием Георгия как патрона византийского императора и его войска. Этот образ, подобно иным изображениям Георгия, связывался в Византии, как и на Руси, с аграрными культами (начало и конец полевых работ, покровительство скоту) и различными народными поверьями.

Сербия.

Сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы, тем не менее, не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской «тематикой», но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира[27].