Елена Змановская - Современный психоанализ. Теория и практика

• Название: Современный психоанализ. Теория и практика
• Автор: Елена Змановская
• Жанр: Психология
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-49807-629-4

Современный психоанализ, выросший на ниве идей Зигмунда Фрейда, представляет собой непрерывно развивающуюся систему теорий и методов, призванных раскрыть самые сокровенные стороны человеческой природы. Перед вами одно из первых российских изданий, интегрирующих базовые концепции психоанализа и постклассические аналитические подходы в систему современного научно-практического знания.

Наряду с метапсихологией Фрейда и его последователей в книге представлен анализ современных школ психоанализа, описаны основные положения клинического психоанализа и семейной психотерапии. Раскрыты глубинные аспекты группового взаимодействия, харизматического лидерства, деструктивных культов, а также психологических эффектов СМИ. Особое внимание уделено бессознательным фантазиям и скрытым мотивам поведения людей.

Книга адресована психологам, врачам, педагогам, социологам, представителям смежных специальностей, а также студентам профильных факультетов высших учебных заведений.

---

Из литературы Фрейд заимствовал сюжеты, подтверждающие клинические открытия. Например, эдипов комплекс был многократно исследован на примере таких шедевров мировой литературы, как «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Федора Достоевского. Со временем произведения искусства стали самостоятельным объектом психоаналитического исследования. Изучая художественные произведения, Фрейд намеревался ответить на ряд важных вопросов, главными из которых были два: «Из каких впечатлений и воспоминаний художник формирует свое произведение и каким образом, с помощью каких процессов этот материал превращается в поэтическое творение?» [141. С. 175].

В течение тридцати лет Фрейд пытался решить поставленные задачи в серии работ по искусству. Наиболее ценными среди них считаются: «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 год), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в “Градиве” Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Моисей Микеланджело» (1914), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928 год). Искусство рассматривается Фрейдом как подлежащее расшифровке скрытое содержание, представленное в символической форме. Наибольшее значение он придает замыслу художника: чтобы понять последний, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его.

В 1905 году Фрейд пишет работу «Остроумие и его отношение к бессознательному». Он исходит из допущения о тесной связи между различными психическими явлениями и ставит следующие вопросы: в чем суть остроумия и каково его отношение к таким явлениям, как комизм, сарказм, остроты, каламбуры, анекдоты? Острота, по мнению Фрейда, «содействует удовлетворению влечения (сексуального или агрессивного) вопреки стоящему на его пути препятствию, она обходит это препятствие и, таким образом, черпает удовольствие из ставшего недоступным в силу этого препятствия источника» [141. С. 175].

Фрейд провел аналогию между сновидением и остроумием, поскольку наряду с общими техническими приемами и то и другое нацелено на получение удовольствия. В то же время в отличие от сновидения остроумие не создает компромиссов и не избегает торможения. В то время как сновидение является асоциальным продуктом, остроумие, напротив, выступает в качестве самого социального из всех нацеленных на получение удовольствия видов психической деятельности. Если сновидение ничего не может сообщить другому человеку, чаще всего непонятно для самой личности и неинтересно для окружающих ее людей, то остроумие требует участия другого человека и рассчитано на его понимание.

В более поздней статье «Юмор» (1925 год) Фрейд вновь обратился к вопросу о природе данного феномена. Он подчеркнул, что сущность этого явления состоит в ослаблении аффектов человека, вызываемых неблагоприятной ситуацией. По добно остроумию и комизму, юмор доставляет удовольствие и снимает на пряжение. В то же время в отличие от первых двух феноменов юмор дает ощущение грандиозности и воодушевления. Грандиозность проявляется в торжестве нарциссизма, воодушевление – в возвышении над неблагоприятно складывающейся реальностью. Подобно тому как остроумие служит достижению удовольствия, реализуя агрессивные влечения, юмор ориентирован на избавление человека от гнета страдания благодаря подавлению негативных эффектов.

В отличие от ребенка взрослый человек наталкивается на внешние и внутренние ограничения. Для получения удовольствия он вынужден действовать окольными путями, избегая различного рода трудностей и прибегая к двусмысленности. По мнению Фрейда, удовольствие от остроумия возникает из сэкономленных затрат на торможение; удовольствие от комизма – из сэкономленных издержек на представление; удовольствие от юмора – из сэкономленных затрат на проявление эмоций [141].

Вопрос о природе остроумия тесно связан с проблематикой бессознательных механизмов творчества. Художественное дарование, по мнению Фрейда, не поддается анализу. Признавая это, он направляет свое исследование на более очевидные вещи, например продукты творчества и личность художника. В общих чертах Фрейд отмечал такие отличительные особенности одаренных людей, как врожденно сильные влечения, высокий интеллект, любовь к людям, способность к сублимации. Фрейд рассматривал искусство как сублимацию вытесненных влечений в русло социально приемлемой деятельности. Это означает, что художественные произведения представляют собой легальную форму символического удовлетворения бессознательных желаний и фантазий. В то время как невротик превращает свои фантазии в болезненные симптомы, уходя от реальности, человек с творческим дарованием преобразует их в произведения искусства, оставаясь в рамках реальности. Искусство дает эрзац удовлетворения и выполняет функцию компенсации культурных запретов и неудовлетворенных потребностей. Благодаря этому оно (как остроумие и юмор) доставляет удовольствие.

Для Фрейда искусство являлось такой областью человеческой деятельности, в которой проявляется связь между современным и примитивным человеком. И в том и в другом случае имеет место интеллектуальный нарциссизм и всемогущество мыслей. В работе «Художник и фантазирование» (1906 год) Фрейд проводит прямую связь между художественным творчеством и детством. Как поэт, так и ребенок могут создавать свой собственный фантастический мир, который совершенно не укладывается в рамки обыденных представлений человека, лишенного поэтического воображения. Ребенок в процессе игры перестраивает существующий мир по собственному вкусу, соотносит воображаемые объекты с предметами реального мира, причем относится к плоду своей фантазии вполне серьезно. Аналогично этому поэт благодаря способности творческого воображения создает в искусстве новый прекрасный мир, воспринимает его серьезно и в то же время отделяет его от действительности. Для Фрейда способность человека к фантазированию – источник художественного творчества. В художественных произведениях находят свое отражение нереализованные детские желания. Воздействие художественных произведений на людей оказывается возможным в силу того, что реализуемые писателем или поэтом личные грезы вызывают в душе окружающих аналогичные глубокие переживания [141].

В августе 1902 года Фрейд посетил Неаполь, Помпею, Капри, Везувий. Спустя пять лет под влиянием этого путешествия он опубликовал работу «Бред и сны в “Градиве” В. Иенсена». В данной работе Фрейд использует анализ сновидений для понимания природы художественного творчества. Для Фрейда очевидно, что с помощью сновидений своих героев художники зачастую описывают собственное душевное состояние. В целом Фрейд признает за художниками право на глубочайшее знание человеческой психологии: «Художники – ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают при этом из источников, которые мы еще не открыли для науки» [141. С. 139].

Одновременно с признанием психологической проницательности художников Фрейд подчеркивает сходство и различие между ними и психоаналитиками. И те и другие имеют общий объект и результат исследования, но используют различные методы. Психоаналитик целенаправленно изучает нормальные и патологические процессы, раскрывая их бессознательные механизмы, в то время как художник прислушивается к собственным бессознательным процессам и выражает их в художественной форме. Сходство также проявляется в том, что в обоих случаях наблюдается пробуждение сильных чувств. «Любое психоаналитическое лечение – это попытка освободить вытесненную любовь, которая нашла жалкий, компромиссный выход в симптоме» [141. С. 173].

Но в отличие от ситуации в художественном произведении аналитик не может ответить на любовь пациента какими-либо действиями и даже не может дать совета, что следует делать. Тем не менее и в том и в другом случае высвобождается ранее вытесненное влечение. Таким образом, в художественных произведениях Фрейд прежде всего видит подтверждение открытиям, сделанным им в работе с невротическими пациентами.

Другой важной целью аналитического исследования художественного творчества является определение его психологических источников. По мнению Фрейда, художник черпает сюжеты для своих произведений преимущественно из детских впечатлений и воспоминаний. Наиболее полно эта идея реализуется им в работе «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910 год). В результате анализа биографии художника Фрейд приходит к выводу, что неустанная жажда исследования Леонардо – следствие его особых отношений с матерью и выдающейся способности к сублимации. Автобиографические заметки Леонардо свидетельствуют, что его детство сопровождалось отсутствием отца и чрезвычайно нежными отношениями с матерью. Этими обстоятельствами можно объяснить отождествление Леонардо не с отцовской, а с материнской фигурой, что, в свою очередь, предопределило гомосексуальность да Винчи с последующим выбором сексуальных объектов, похожих на него самого. Кроме того, женщины, изображенные на полотнах да Винчи, имеют фотографическое сходство с автором. Фрейд предполагает, что секрет загадки Моны Лизы в ее бисексуальности и способности вызывать амбивалентные чувства у окружающих людей. Идентифицируясь с Джокондой, Леонардо одновременно как бы становился отцом самому себе, поскольку художник – отец творения. Иными словами, «в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя» [141. С. 62].