Винсент Гог - Письма к друзьям

• Название: Письма к друзьям
• Автор: Винсент Гог
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-389-07825-3

Среди воспоминаний, писем, дневников, оставленных нам большими художниками, одно из первых мест зани мают письма Винсента Ван Гога (1853–1890). Это порази тельный человеческий документ, свидетельствующий о том, какая огромная работа, какое духовное содержание стоят за каждой картиной этого не признанного при жизни гения. Письма Ван Гога, которыми зачитывались многие поколе ния, несут на себе отпечаток незаурядной литературной одаренности автора.

В издание включены письма художника к друзьям: Полю Гогену, Антону ван Раппарду, Эмилю Бернару и др.

---

Можно ли после этого утверждать, что Ван Гог и в самом деле стоял у истоков течения, устранившего границы внешней и внутренней реальности (в пользу субъективного ощущения)? Вопрос риторический. Но чего не сделаешь для утверждения идеи перманентного художественного прогресса! Можно даже закрыть глаза на то, что говорил художник, или утверждать, что он не понимал самого себя.

Как бы это ни противоречило привычным ассоциациям, которыми мы обязаны дайджестам модернизма, Ван Гог гораздо прочнее связан с традицией, нежели с теми, кто наследовал его опыт. У него больше общего с Рембрандтом, чем с любым из своих последователей. Он безусловно глубже и цельнее их. Он доверял своим чувствам, стремился мыслить здраво, ценил естественное и был совершенно чужд культа аномалий. К своей болезни он относился, как и следует: боялся и терпел, пока хватало сил. Его письма говорят об этом недвусмысленно.

Литературный стиль Ван Гога подчас шероховат, но всегда выразителен. Многие его словесные картины не уступают живописным.

«На дворе тоскливо: поля – черный мрамор из комьев земли с прожилками снега; днем большей частью туман, иногда слякоть; утром и вечером багровое солнце; вороны, высохшая трава, поблекшая, гниющая зелень, черные кусты и на фоне пасмурного неба ветви ив и тополей, жесткие, как железная проволока».

«У пристани на Роне стояла большая баржа, груженная углем. Только что прошел ливень, и при взгляде сверху она казалась влажной и блестящей. Вода была желто-белая и мутно-серо-жемчужная, небо – лиловое, за исключением оранжевой полоски заката, город – фиолетовый. По палубе вереницей тянулись взад и вперед синие и грязно-белые рабочие, разгружавшие судно. Сущий Хокусаи!»

Возникает соблазн цитировать еще и еще – по-видимому, это испытывали все, писавшие о Ван Гоге.

«На дворе оглушительно стрекочут кузнечики, издавая пронзительный звук, который раз в десять сильнее пения сверчка. У выжженной травы красивые тона старого золота. Прекрасные города здешнего юга напоминают сейчас наши когда-то оживленные, а ныне мертвые города на берегах Зюйдерзее. Вещи приходят в упадок и ветшают, а вот кузнечики остаются теми же, что и во времена так любившего их Сократа. И стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке».

Не ставя своей сознательной задачей совершенствование литературного стиля, Ван Гог относился к слову очень серьезно. Иным и не могло быть отношение человека, которому поэзия казалась чем-то «более страшным, нежели живопись» (он сам выделил это слово – страшное). Может быть, именно поэтому эпистолярный жанр особенно был ему по душе: удовлетворяя потребность высказаться, письмо позволяет сохранить интимный характер общения. Переписка с братом стала своего рода «романом в письмах». По той же причине художественная литература о Ван Гоге обречена на вторичность. Нужно согласиться с Н. А. Дмитриевой: «Все попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана большим писателем – им самим. Эта, если воспользоваться выражением Томаса Манна, „сама себя рассказывающая история“ – не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование»[1].

Коснемся основных мотивов этой истории.

Важнейшим представляется мотив пути, поисков своего места в мире, миссионерства. Идея служения обездоленным не оставляла Ван Гога – ни тогда, когда он обучал школьников в предместье Лондона, ни тогда, когда он проповедовал Евангелие бельгийским углекопам, ни позднее, когда он обратился к искусству. Глубочайшее заблуждение полагать, будто Ван Гог стал Ван Гогом, лишь взявшись за кисть. И хотя его отношение к Церкви не укладывалось в рамки добропорядочной религиозности, в своей живописи он реализовал то, что ему не было дано осуществить на стезе христианского проповедника. Внутренний свет освещал его путь задолго до того, как он научился пользоваться палитрой. Поэтому любое определение его творчества только в художественно-эстетических категориях (постимпрессионизм, экспрессионизм и т. п.) заведомо неполноценно. «…Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей», – это сказано Ван Гогом в письме брату за два года до смерти. Или еще, из письма художнику Эмилю Бернару: «Христос – единственный из философов, магов и т. д., кто утверждал, как главную истину, вечность жизни, бесконечность времени, небытие смерти, ясность духа и самопожертвование, как необходимое условие и оправдание существования. Он прожил чистую жизнь и был величайшим из художников (курсив Ван Гога. – С. Д.), ибо пренебрег и мрамором, и глиной, и краской, а работал над живой плотью».

Отсюда совершенно осознанная социальная ориентация творчества Ван Гога. Всем сердцем переживая чувство солидарности с обездоленными, он мечтал создать картины, которые украсили бы стены бедных жилищ. Иными словами, он менее всего был индивидуалистом. Красивая фраза Я. А. Тугендхольда о трагическом конце Ван Гога – «И индивидуалист убил себя потому, что хотел убить индивидуализм (курсив автора. – С. Д.)»[2] – не верна по существу. Истинной причиной самоубийства было страдание души, обессиленной окружающим бездушием, и в этом смысле все обстоит прямо противоположным образом: индивидуализм убил Ван Гога.

Никакая риторика не изменит того, что было на самом деле, того, что Ван Гог высказал со свойственной ему искренностью:

«Я называю себя крестьянским художником, и это действительно так; в дальнейшем тебе станет еще яснее, что я чувствую себя здесь в своей тарелке. И не напрасно я провел так много вечеров у шахтеров, торфяников, ткачей и крестьян, сидя и размышляя у огня, если, конечно, работа оставляла мне на это время.

Крестьянская жизнь, которую я наблюдаю непрерывно, в любое время суток, настолько поглотила меня, что я, право, ни о чем другом не думаю».

Он надеялся найти в крестьянстве своего зрителя. Ему представлялось, что живописание крестьянской жизни – нечто по-настоящему долговечное. «Хорошо зимой утопать в глубоком снегу, осенью – в желтых листьях, летом – в спелой ржи, весной – в траве; хорошо всегда быть с косцами и крестьянскими девушками – летом под необъятным небом, зимой у закопченного очага; хорошо чувствовать, что так было и будет всегда». Он варьирует эту мысль на разные лады: если хочешь преуспеть в искусстве, работай так же много и без всяких претензий, как работает крестьянин. И совсем не случайно одним из любимых его художников (если не сказать – любимейшим) был великий мастер крестьянского жанра Франсуа Милле.

Суть дела в ощущении кровного родства, существующего между искусством и древнейшей формой человеческого труда. Возделывая поля холстов, Ван Гог мыслил себя «пахарем», «сеятелем», «жнецом» и находил глубочайший смысл в том, что символом св. Луки, покровителя живописцев, был трудолюбивый вол. Таким Ван Гог был, когда писал «Едоков картофеля», таким он оставался до конца своих дней. Его «крестьянские» метафоры обретали поистине космический размах, его кисть вспахивала просторы синего неба и сеяла золотые звезды, но стремительная эволюция живописного языка не изменила дела по существу. Закономерно, что Мартин Хайдеггер предпослал развертыванию философского образа «земли» – того, из чего все происходит и куда все возвращается, – рассмотрение картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки[3].

Столь же сильным аргументом против приписываемого Ван Гогу индивидуализма служит постоянно владевшая им мысль о сообществе, в котором художники сплотились бы для претворения в жизнь общей идеи. (При желании здесь можно усмотреть нечто родственное идеям русских передвижников.) Он даже видит в таком объединении возможность нового Возрождения. Арльский опыт совместной работы с Гогеном показал, сколь труден для воплощения подобный проект, однако и после драматичной развязки Ван Гог не разочаровался в нем.

В суждениях Ван Гога очень часто сочетаются достоинства сильного природного ума и по-детски глубокая вера в осуществимость самых утопических замыслов.

В нем вообще было много детского – в самом серьезном смысле слова. Вот он говорит о деревьях: «Дело в том, что художники мало занимаются оливами и кипарисами». Трудно объяснить почему, но сама интонация этой простой фразы вызывает чувство, близкое к нежности. «Ведь искренность восприятия природы и волнение, которые движут нами, – пишет Ван Гог, – порой так сильны, что работаешь, сам не замечая этого, и мазок следует за мазком так же естественно, как слова в речи или письме».

Впрочем, пересказывать можно до бесконечности.

Письма Ван Гога драгоценны тем, что сохраняют подлинный образ его восприятия, мышления, поведения. Это единственный в своем роде, ничем не заменимый текст о его творчестве, превосходящий возможности любого комментария. Конечно, при переводе на другой язык что-то неизбежно теряется. Кроме того, как самая лучшая репродукция картины не может заменить оригинал, так никакое печатное издание не заменит рукописный подлинник. Следует отдавать себе отчет и в том, что смена техники письма существенно изменила характер коммуникации, включая эпистолярную. Отказавшись от пера и чернил в пользу скорости общения, мы утратили ничуть не меньше, чем приобрели. Письма Ван Гога часто сопровождались рисунками; он легко переходил с языков, на которых говорил и писал, на язык изображения, и наоборот. Разумеется, и компьютер может рисовать, но до руки ему бесконечно далеко.