Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Но дело не только в этом. Культура опредмечивает не только внутреннее, что идет от субъекта, но и внешнее, что идет от цивилизации. В данном случае применительно к этому времени уместно, например, констатировать рыночные отношения в искусстве. Именно рынку общество обязано тем, что в этот период столь интенсивно развивается массовая культура. Ведь рынок способствует втягиванию в культуру тех комплексов, активность которых предшествующая культура ограничивала, не допускала. Прибыль как цель функционирования рынка диктует упразднение этих табу культуры. Так, в ней начинают функционировать элементы, которые культуру разрушают, ее захламляют, что как раз и способствует отчуждению в формах культуры.

С особой остротой этот вопрос поставлен религиозными философами. Гедонистическая функция искусства была известна и философам раннего модерна. Но на рубеже XIX–XX веков гедонизм, став массовым, продемонстрировал беспрецедентный культ наслаждений, который С. Булгаков отождествляет с неоязычеством. «Эпохи упадочные, – пишет С. Булгаков, – сопровождающиеся высоким уровнем развития культуры, отличаются вообще господством философии эпикуреизма, наслаждения жизнью в ее утонченных, эстетически облагороженных формах. Этот культ наслаждений разработало античное язычество в эпоху своего упадка, в эту же колею вступает и современное неоязычество» [65, с. 259].

Опредмечивая внешнее, культура впускает в себя безличное. Чтобы быть общезначимой, культура вынуждена ассимилировать внешние, т. е. цивилизационные факторы. Так, вторжение в художественную жизнь массы, что является показательным и для этой эпохи беспрецедентным, привело к прорыву в культуру ранее для нее запрещенных комплексов. Их легализация породила отчуждение, но не в социальных, а именно в культурных формах. Исходной точкой этого противоречия в культуре является именно рубеж XIX–XX веков, что уже стало предметом исследования в литературе и в кино [138; 397].

Факт возникновения и нарастания стимулируемой новыми технологиями массовой культуры (об этом, например, свидетельствуют уже фотография и кино) столь болезненный для всей последующей культуры, является причиной того, почему возникающие художественные течения и направления этого времени (а их наберется с десяток) существуют на положении маргинальных. Ни одно из них не трансформируется в универсальный художественный стиль, как это имело место в предшествующие эпохи, более того, ни один из этих потенциальных художественных стилей не становится стилем культуры.

Может быть, именно это и становится наиболее очевидным последствием наступления переходности эпохи. Создаваемая в эпоху нового варварства массовая культура, прогнозируемая Ф. Ницше и подтверждаемая Н. Бердяевым, становясь выражением беспрецедентной переходности эпохи, превращается в мощный тормоз становления единого художественного стиля, о возращении которого мечтали большевистские идеологи, вновь обращаясь уже в 30-е годы к И. Винкельману и возрождая в большевистской империи классицизм.

1.13. Исходная точка Ренессанса искусства в эпоху Серебряного века

Анализ художественного наследия Серебряного века невозможен без четкого представления о хронологии рассматриваемого периода в истории культуры, иначе говоря, установления его временных границ. Что все же следует считать исходной точкой рассматриваемого периода? Анализ явлений, которые нас интересуют в культуре рубежа XIX–XX веков, предполагает концептуальность предпринятого труда. Необходимо найти тот временной контекст, некую длительность культуры, которая позволяет уйти от описательности предпринимаемого труда и найти место рубежа XIX–XX веков в длительности культуры.

Если мы претендуем на культурологический ракурс исследования, то для нас точкой отправления должен быть какой-то репрезентативный для культуры этого периода, точнее, для той фазы, в которой русская культура оказалась на рубеже веков, факт. Что это за фаза и как ее обозначить? Где, в каком периоде искать начало этой фазы? Кто из художников выражает эту начальную фазу становления культурной модели? Мы уже успели отметить, что для критика того времени С. Маковского такой точкой начала переходности явилось появление в 1898 году первого номера журнала «Мир искусства», что у него ассоциируется с выходом за границы приемлемого и привычного, который он называет «пожаром». Появление журнала под старыми, уходящими в забвение кумирами подвело черту и открыло до того совершенно неизвестным художникам зеленую улицу. Но этот факт выразил лишь революционный скачок в одной сфере, в живописи, и его невозможно считать решающим, если уже иметь в виду всю культуру этого времени.

По этому поводу любопытные соображения мы обнаруживаем у В. Розанова. Такой точкой отсчета новой художественной эпохи летописец «оттепели» начала XX века сделал нигилизм «шестидесятников» XIX века. Именно это для В. Розанова и было в России настоящей революцией, сравнимой лишь с Французской революцией. Для него последующие революционные потрясения, в том числе, и революция 1917 года были лишь продолжением и следствием этой определяющей революции 60-х годов XIX века. К такой точке зрения следует прислушаться, ведь наследие «нигилизма» XIX века связано с традицией модерна, как он развертывался на русской почве. Собственно, с XIX века именно эта традиция и стала альтернативой по отношению к традиции, на основе которой развертывалась «культура цветущей сложности» или Серебряный век. Не принимать ее во внимание никак нельзя.

В 1914 году В. Розанов писал: «И теперь, и до сих пор, в сущности, тон всей литературы есть тон 60-х годов. Так и темы, все содержание Государственной Думы – это 60-е годы. Революция 1905–1906 не прибавила йоты идейной к 60-м годам. У нас, в сущности, была одна революция, эти «60-е годы»: и она была так огромна, что выдерживает совершенно параллель и сравнение с французской революцией от появления Вольтера и Руссо до смерти Робеспьера. Европейские эпизоды 1830 и 1848 годов – это «удачи на улице», и не больше, не имеют, конечно, ни малейшей силы и величины сравнительно с эпохою «Современника», Чернышевского и Добролюбова, Писарева и Михайловского» [270, с. 341].

Мысль В. Розанова неожиданная, но она кажется удивительно точной. Ведь, собственно, функциональная фаза в истории искусства, которая похоронит эстетические ориентации Серебряного века – это та фаза, что начнется с 1917 года и утвердит себя на протяжении 20-х годов, означает в то же время и возрождение эстетических ориентаций «шестидесятников» XIX века, и продолжение их функционального отношения к искусству. В партийном догматизме Ленина продолжаются идеалы Писарева и Чернышевского. В своем дневнике З. Гиппиус пишет, что новые течения начала XX века были революцией против Белинского, Писарева и их наследников, творчество которых привело к оскудению искусства [95, с. 40].

Бифуркационный взрыв начала XX века постепенно возвращал к старым кумирам. Они все еще держали внимание. В задачи В. Розанова не входило построение морфологии русской культуры, которая, как показал эксперимент О. Шпенглера, только и позволяет найти место какого-то периода в общей динамике становления культуры. В. Розанов мыслит краткими длительностями истории. Он фиксирует начальную точку разрушительной логики – распространения идей модерна, что характерна лишь для Нового времени.

Что же касается Н. Бердяева, то для наступления новой эпохи такой точкой отправления были вовсе не «шестидесятники» XIX века, как это получается у В. Розанова, а нечто прямо противоположное. Начало перемен в русской литературе, которая была всегда полна предчувствий по поводу подземных гулов и грядущей революции, он усматривает в другом. Ведь даже уже Лермонтов предчувствовал время, когда «царей корона упадет». Но для Н. Бердяева настоящим пророком потрясений и перемен был все же Ф. Достоевский, ибо именно ему удалось осознать «совершающуюся революция духа, раскрыть ее внутреннюю диалектику и предвидеть ее неотвратимые последствия» [37, с. 325]. И вот решающая формула начала новой эпохи, начатой Ф. Достоевским, а ведь он был альтернативой «шестидесятникам» XIX века, а, следовательно, истоком процессов, которые проявились в Серебряном веке («Революция духа началась, прежде всего, в Достоевском, с него началась новая эпоха, как бы новый мировой эон» [37, с. 325]).

Свою точку зрения на начало ренессанса в России имел Д. Мережковский. Ее он изложил в своей книге, посвященной Л. Толстому и Ф. Достоевскому. Для Д. Мережковского целью истории в ее русском варианте являлось построение здания будущей культуры, возможной на основе теургии в соловьевском понимании этого слова, т. е. слияния искусства и религии, плоти и духа, христианства и язычества. В свете этой цели он рассматривает и предшествующую славянскому ренессансу культуру и исходную точку этого ренессанса. Для него точкой отправления оказывается уже не только Достоевский, как это мы видим у Н. Бердяева, а еще и Л. Толстой.