Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Так, с помощью параллели с поздней античностью Д. Мережковский набрасывает портрет «одиноких и утонченных эстетов», т. е. декадентов начала XX века. Но разве в этом заключалась новизна исторической ситуации? Как многие констатируют, одиночество в истории России поэтов сопровождало всегда. «Поэты в России, – пишет В. Брюсов, – всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения» [62, т. 6, с. 292].

Этот же маргинализм творцов в русской культуре фиксирует и Д. Мережковский. «Нет, никогда еще в продолжение целого столетия русские писатели не пребывали единодушно вместе. Священный огонь народного сознания, тот разделяющийся пламенный язык, о котором сказано в «Деяниях», ищет избранников, даже на одно мгновение вспыхивает, но тотчас же потухает. Русская жизнь не бережет его. Все эти эфемерные кружки были слишком непрочны, чтобы в них произошло то великое историческое чудо, которое можно назвать сошествием народного духа на литературу. По-видимому, русский писатель примирился со своею участью: до сих пор он живет и умирает в полном одиночестве» [207, с. 144].

То же самое, что мы говорим о поэтах, характерно и для философов. Так, касаясь восприятия в России философии В. Соловьева, С. Маковский вынужден был признать следующее: «Широким признанием ни в «правых», ни в «левых» кругах он не пользовался. С одной стороны, был он слишком независим и блестящ для общества, привыкшего думать «по трафарету», с другой – было действительно что-то в его умозрительной сложности, мешавшее ясному его пониманию» [190, с. 69].

Однако если иметь в виду символизм, то его возникновение свидетельствует о постепенно формирующемся единстве группы поэтов. Правда, какое-то время такая группа поэтов представляет еще андеграунд, подполье культуры. Вот фиксация этого состояния А. Белым. «В конце прошлого века сидим «мы» в подполье; в начале столетия выползаем на свет; завязываются знакомства, общение с подпольщиками; о которых вчера еще и не подозревали мы, что таились они где-то рядом; а мы их не видели; новое общение обрастает каждого из нас; появляются квартирки, кружочки, к которым ведут протоптанные стези, – одинокие тропки среди сугробов непонимания; у каждого из непонятых оказывается редкое местечко, где его понимают; и каждый, убегая от вчерашнего домашнего, но уже чужого очага, развивает с особой интимностью культ нового очага…» [23, с. 36].

Таким образом, уязвимая сторона искусства этой эпохи, как, впрочем, и всего русского культурного ренессанса заключалась в том же, в чем можно было упрекнуть и западный ренессанс XV–XVI веков, но в еще большей степени предшествующие ему малые ренессансы. А именно – в изолированности художественной элиты этого времени от общественных течений и идей, которые постепенно охватывали массы. И они, эти течения и идеи, продолжали линию модерна, ту линию, которая, как доказывал В. Розанов, была начата «шестидесятниками» XIX века.

Точную оценку уязвимости художественной элиты Серебряного века дал Н. Бердяев, писавший, что «творческие идеи начала XX века, которые связаны были с самыми даровитыми людьми того времени, не увлекали не только народные массы, но и более широкий круг интеллигенции» [41, с. 134]. Причиной этого разрыва между идеями и движениями на уровне элитарном и массовом была постоянно повторяемая Н. Бердяевым в его разных сочинениях мысль о специфической морфологии российского социума, в котором люди одновременно существовали на разных этажах и даже в разных веках. Рождающиеся в кругах художественной интеллигенции идеи и образы были устремлены в будущее. Но они по отношению к тем социальным идеям, которые в России возникли еще в кругах «шестидесятников» XIX века, оказывались в большей степени маргинальными. Эти идеи оказались сильнее тех, что рождались в художественном андеграунде рубежа XIX–XX веков.

Во всяком случае, если иметь ту историческую длительность, что укладывается в историю XIX и XX веков. Об этом следует сказать подробней, поскольку в данном случае в рождении на рубеже XIX–XX веков новой культуры значительную роль сыграл конфликт между социальной историей и историей художественного процесса. Если в эту эпоху логика социальной истории определяется идеями Просвещения или модерна и освящается позитивизмом (эту тенденцию Г. Лукач называет дезантропоморфизмом), то логика художественного процесса развертывается как утверждение возвращающего к человеческой личности антропоморфизма. Такой была логика развертывания культурной модели.

Этот процесс захватывает не только искусство, но философию и религию. 70-80-е годы в России развертываются под знаком увлечения позитивизмом. Властителями дум этой эпохи предстают Милль, Спенсер, Конт, Дарвин, Бокль [87, с. 123]. В мемуарах А. Белого есть любопытное самонаблюдение по поводу того, что еще до пребывания в подполье символисты «изучали скрупулезно» Милля и Спенсера [23, с. 37]. Оспаривать позитивистов они начали позднее, ибо такова была логика развертывания культурной модели.

В дальнейшем противостоянии символистов старшему поколению изменяющеебся отношение к позитивизму становится значимой вехой. «…Отцы большинства символистов – образованные позитивисты, – пишет он, – и символизм в таком случае являет собой интереснейшее явление в своем «декадентском «отрыве от отцов; он антитеза «позитивизма» семидесятых – восьмидесятых годов в своем «нет» этим годам; а в своем «да» в символизме «пар эксэланс»…» [23, с. 203].

Чуть позже в своих мемуарах А. Белый в еще большей степени прояснит вопрос с позитивизмом. Перенасыщение культуры позитивизмом, собственно, и породило от него отчуждение. Такое отторжение – признак восходящего символизма как начала мистического возрождения и реабилитации того, что не только позитивизмом, но и модерном вообще было изгнано и из науки, и из культуры. Возможно, в этом тоже можно уловить предчувствие постмодерна.

Отрицание позитивизма характерно уже для А. Белого – студента, проявившего интерес к Шопенгауэру. «И – отсюда мораль, – пишет он: – не надо вить веревок из неокрепших сознаний; детство, отрочество и юность мои являют пример того, что получится из ребенка, которому проповедуют Дарвина, Спенсера, нумерацию в великой надежде сформировать математика. Оказывается: выдавливается не математик, а. символист; так славные традиции Льюиса и Бокля приложили реально руку к бурному формированию московского символизма в недрах позитивизма.» [23, с. 374].

Однако не прошло и двух десятилетий, как все меняется. Словно никакого мистического и гностического возрождения и не было. Не было символизма. Вновь возвращается наследие шестидесятничества XIX века, а вместе с ним и позитивистская традиция. Вот как это возвращение к наследию шестидесятников после революции описывает Г. Федотов. Он пишет о чрезвычайно быстром приобщении масс к цивилизации в ее интернациональных и поверхностных слоях – марксизме, дарвинизме, техницизме. «Это, в сущности, процесс рационализации русского сознания, в который народ, – пишет он, – то есть низшие слои его, вступил еще с 60-х годов, но который, протекая сперва очень медленно, ускорялся в геометрической прогрессии, пока, наконец, в годы революции не обрушился настоящей лавиной и не похоронил всего, что сохранилось в народной душе от московского православного наследия» [334, с. 167].

В данном случае Г. Федотов сожалеет не столько о погроме художественного наследия Серебряного века, сколько о более удаленных традициях, без которых русскую культуру представить невозможно. Зато философу удается прояснить вопрос о гораздо более глубинных сдвигах, развернувшихся в русской культуре в связи с революционными процессами. Например, он так же, как и Н. Бердяев, улавливает возврат истории XX века к Средневековью.

Г. Федотов продемонстрировал угасание картины мира, что была характерна для императорской России. С его точки зрения эта картина мира обязана духовному потенциалу типа личности, называемого им беспочвенником, вечным искателем, скитальцем. На смену этому типу приходил другой тип личности, и определялась соответствующая ему картина мира. Новая картина мира вызывалась к жизни оседлым типом, почвенником, москвитянином. Именно с ним связана эпоха нового «третьего Рима». Г. Федотов утверждал, что формирование сталинской империи развертывалось именно как реабилитация характерной для средневекового типа личности картины мира. Так, Г. Федотов предвосхитил концепцию В. Паперного о смене на рубеже 20-30-х годов культур в российской истории.

Проблема, правда, заключается в том, что реабилитация средневекового сознания начинается уже в эпоху Серебряного века. Но она развертывается исключительно в художественных формах, например, в архитектурных, о чем свидетельствовал так называемый «неорусский стиль», к возникновению которого в конце XIX века подтолкнул модерн с его декоративностью и орнаментальностью (А. Щусев, Ф. Шехтель и др.). Примером такого неорусского стиля был, например. Собор Марфо-Мариинской обители в Москве [58, с. 155]. То же, что происходит с рубежа 20-30-х годов, свидетельствует, что с художественного уровня реабилитация Средневековья переходит на уровень социальный и государственный.