Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры

• Название: Избранные работы по философии культуры
• Автор: Екатерина Шапинская
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-11-0, 978-5-906709-04-2

Книга состоит из двух частей, отражающих многолетнюю работу автора над различными аспектами философии культуры. Первая часть – «Музыка как проблемное поле человеческого бытия» – посвящена исследованию интерпретации философской концептосферы языком музыки. Автор рассматривает такие проблемы как власть и ее формы, свобода и ответственность, различные пути осуществления жизненной судьбы, кризис идентичности в переходные эпохи и другие на примере отечественной и зарубежной оперной классики. Другая группа проблем – судьба классического наследия в культуре постмодернизма, которая утверждает исчерпанность культуры и безграничный семантический плюрализм. Вторая часть – «Другой с тысячью лиц: культурные репрезентации» – посвящена осмыслению различных типов Другого (этнокультурного, гендерного, экзистенциального, субкультурного, гендерного) в многочисленных культурных репрезентациях, формирующих представления о Другом и отношение к нему в обществе и культуре.

---

Сценическое воплощение этих принципов заставляет смотреть спектакль на одном дыхании, легко включаясь в перипетии нарратива и проблемы героев. Недаром Святослав Рихтер назвал «Альберта Херринга» лучшей комической оперой XX века – коллизии сюжета и типажи, представленные в ней несут универсальный, общечеловеческий смысл, приближая к зрителю вне зависимости от времени и пространства.

«Альберт Херринг», хотя и написанный в до-постмодернистскую эпоху, содержит одну из примет постмодернистского культурного текста – «двойное кодирование», то есть восприятие и понимание текста на разных уровнях посвященным и непосвященным зрителем, читателем или слушателем. Другой приметой постмодернизма в искусстве принято считать цитирование, которое иногда занимает большую часть текста. Но как цитирование (в том числе самоцитирование), так и двойное кодирование нередко встречаются в классической музыке, достаточно вспомнить знаменитый пример ироничного использования музыки из «Свадьбы Фигаро» в «Доне Джованни» Моцарта. Такого же рода прием использован и в «Альберте Херринге». «Каждый из представителей «общества» с их устарелыми взглядами на жизнь карикатурен, и музыка каждого из них – это забавная пародия на тот или иной музыкальный стиль: «как бы Гендель» для напыщенной леди Биллоуз; псевдовикторианские рулады для учительницы мисс Вордсворт; претенциозность Гилберта и Салливана в трудновыговариваемых заявлениях полицейского Суперинтенданта…Когда Сид и Нэнси подмешивают ром в лимонад, альт и фортепиано играют начальные такты «Тристана», а когда Альберт пьет, мы слышим полную оркестровую цитату из «Тристана», с тремоло струнных и тоскующим гобоем» [79, с. 113].

Ироническое цитирование, несомненно, может быть замечено и оценено, лишь небольшой частью аудитории, особенно в фестивальном пространстве, где большую часть зрителей составляют туристы, дополнявшие свои впечатления от городских достопримечательностей встречей с искусством на Фестивале. Но в целом обычная жизненная история молодого человека, пытающегося начать самостоятельную жизнь, освободившись от влияния доминирующей матери, типажи, встречающиеся и поныне в любом провинциальном (и не только городке), смешные и грустные повороты истории молодого Альберта отвечают ожиданиям самой разнородной аудитории и обеспечивают зрительский успех.

Сложный состав аудитории является показательным для любой фестивальной постановки, и обращение к проверенной классике бывает более безопасной стратегией. Но «Opera North» обратилась к опере Бриттена, которая как нельзя больше подошла к возможностям фестивальных постановок, не располагающих масштабными декорациями и спецэффектами. Камерный тон и минимальное количество исполнителей помогли труппе показать свои лучшие стороны как коллективу, взявшему на себя миссию популяризации классической музыки. «Opera North привносит дыхание новой жизни в искусство севера Англии, вдохновляя аудитории, привлекая различные сообщества, представляя образовательные программы и мастерские, давая возможность людям из разных слоев общества проявить свою креативность» [337].

Артисты английской компании замечательно представили окружение, в котором молодой и наивный герой (Александр Спрейг) проходит процесс личностного становления. Неуклюжий и трогательный, стеснительный, но внутренне протестующий Альберт постепенно завоевывает симпатии аудитории, все более активно реагирующей на повороты в судьбе Альберта, что привело к закономерному успеху оперы, несмотря на лингвистические трудности части аудитории (спектакль шел с титрами на английском и эстонском языках). Такого рода проблемы неизбежны в любом пространстве межкультурной коммуникации, коим и являются многочисленные оперные фестивали, начиная со знаменитого на весь мир Зальцбургского и заканчивая локальными, но не менее межкультурными событиями, подобные Пирите, о которой идет речь в нашей работе. Во многом в этих музыкальных событиях демонстрируются все возможности и проблемы эры глобализации с ее межкультурными коллажами, легкой доступностью культурных событий, акцентом на развлечение и ростом престижа культурного потребления. Росто популярности такого рода событий свидетельствует, на наш взгляд, не столько о повышения интереса к классической музыке, сколько о вхождении ее в список «культурных товаров», необходимых современному человеку как части его потребления. Опера в данном случае становится таки же брэндом, как новейшая модель смартфона или одежда от модного дизайнера. Тем не менее, как показывает наш собственный опыт восприятия не слишком известной оперы Бриттена не слишком подготовленной аудиторией, при профессиональном подходе создателей постановке, при учете всех особенностей глобализованной аудитории, такого рода интерпретация музыкального действа может стать если не открытием, то во всяком случае частью культурного опыта публики.

Другая опера Бриттена, к которой мы обратимся, – «Билли Бадд» (либретто Э.М. Форстера и Э. Крозье). Мы рассмотрим эту музыкальную драму в контексте «своей» культуры – в постановке Английской национальной оперы (ЕNO). Театр рассматривал этот спектакль «как лучшее приветствие великому британскому шедевру» [290].

По мнению исследователей творчества Бриттена, «Билли Бадд», самая большая опера Бриттена, «…во многих отношениях – величайшая» [79, с. 127]. Сюжет «Билли Бада», хоть и связан с определенными историческими событиями (англо-французскими военными действиями в конце XVIII века) представляет собой, прежде всего, рассказ о судьбе молодого человека в мире, полном непонимания и противоречий, в чем можно увидеть некоторое тематическое сходство с «Альбертом Херрингом». Эта тема является одной из главных для творчества Бриттена. «Нравственные испытания подростка перед лицом жестокостей взрослой жизни – таков в общих чертах ее смысл. Какую из опер Бриттена ни возьми, она почти везде есть. Несчастный сирота Джон, угнетаемый своим хозяином и в результате погибающий («Питер Граймс»), маленький Майлс, находящийся в психологическом плену у призрака Питера Куина («Поворот винта»), молодой матрос Билли, павший невинной жертвой ненавидевшего его старшины Клаггарта («Билли Бадд»), несчастный изгой семьи, пацифист Оуэн («Оуэн Уингрейв»)» [139]. Та же тема присутствует и в «Альберте Херринге», но если в нем драматизм взросления героя и сложности вступления в жизнь поданы с мягким юмором, то Билли, не ориентируясь в проблемах взаимоотношений с окружающим миром, приходит к трагическому концу. «Билли Бад – не лирическое произведение, оно жестоко и ужасно с моментами лиризма, и оно не должно звучать романтизированно» [284].

Повесть Мелвилла, ставшая литературной основой оперы Бриттена, «рассказывает трагическую историю о красавце-матросе Билли Бадде, который во время наполеоновских войн попадает на британский военный корабль под командованием замкнутого, погруженного в размышления капитана Вира. Билли обладает мягким нравом, матросы на корабле его любят, но Клаггарт, офицер, отвечающий за дисциплину на судне, намерен во что бы то ни стало погубить Билли и ложно обвиняет его в намерении поднять бунт» [79, с. 124]. Случайно Билли убивает Клаггарта, и поспешно собранный суд приговаривает его к смерти через повешение. Вирт ничего не делает, чтобы спасти Билли, и тот покорно идет на смерть. Моральный конфликт, лежащий в основе «Билли Бада», связан с темой ответственности одного человека за судьбу другого, что воплощено в образе капитана Вера, на склоне лет размышляющего о возможности спасти жизнь Билли, которой он не воспользовался. Эта опера весьма сложна для восприятия, поскольку не соответствует традиционным ожиданиям любовной коллизии как необходимого элемента оперного действа – персонажи оперы исключительно мужчины. Тем не менее, конфликт в межличностных отношениях, проблема вины и наказания настолько заострены, что публика вовлечена в эмпатическое восприятие коллизий сюжета как экзистенциально важных моментов в человеческой судьбе. «В либретто Форстер и Крозье разработали характеры Вира и Клаггарта, лишь намеченные Мелвиллом. Страсть к Билли, которую Клаггарт пытется подавить, выражена Крозье более явно, чем у Мелвилла. Форстер, возможно, хотел бы высказаться еще яснее. но в то время это было невозможно. То, что Форстер хотел сказать, он вложил в великолепный монолог Клаггарта «О красота, привлекательность, добродетель!» и уверял Бриттена, что этот его «самый значительный текст». Э.М. Форстер не оставляет сомнений, что именно неосуществимое желание обладать Билли заставляет Клаггарта желать его смерти: ‘‘Если моя любовь будет жить, но не для меня, на что смогу я надеяться в моем мрачном мире?’’» [79, с. 125].

В постановке Английской национальной оперы, которую мы рассматриваем как пример интерпретации культурного текста в «аутентичном» контексте (режиссер Нэйл Армфилд), акцент делается на конфликте противостоящих персонажей (Билли Бадда и Клаггарта) и их психологизме, воспроизведенный прекрасным составом исполнителей: «В Лондоне исполнителями были Саймон Кинлисайд и Джон Томлинсон: это великолепные исполнители, хотя их отношения не имеют явно сексуального оттенка, а метафизика стала мрачной. Кинлисайд показывает ранимого, атлетического ангела, едва касающегося палубы и постоянно влезающего вверх по лестницам…Томлинсон – тяжеловесный… демон, порождающий невыразимое ощущение зла, где бы он ни появлялся. Оба они, по сути дела, сражаются за душу Вера в исполнении Тимоти Робинсона, который представляет прекрасно оцененный портрет человека, чье благородство с трудом уживается с моральной слабостью и несовершенным восприятием реальности» [293]. «Морскую оперу» Бриттена часто рассматривают «как портрет жестокого истэблишмента, сокрушающего невинного» [272]. Этот упрощенный подход преодолен в постановке Нэйла Армфилда, в которой центральной темой является не конфликт между невинностью и пороком, а моральная дилемма капитана Вера, которая не сводится просто к выбору между добром и злом, но «предполагает более сложную дилемму – конфликт между справедливостью закона и справедливостью сердца» [272]. «В повести Вир вызывает меньше сочувствия, чем в опере. В описании суда у Мелвилла Вир заставляет колеблющихся офицеров военного трибунала осудить Билли, при этом он ясно дает понять, что трибунал этот незаконный. В опере офицеры и матросы не просто уважают, но любят Вира. Он видит свой долг в том, чтобы приговорить Билли, но наедине с собой ужасается тому, что сделал» [79, с. 125].