Наталья Мариевская - Время в кино

• Название: Время в кино
• Автор: Наталья Мариевская
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-439-0

Что такое время?

В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием.

Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме.

Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

---

Картина База Лурмана «Мулен Руж» не воспроизводит исторических событий, но в ней действуют «реальные персонажи исторического прошлого», речь идёт о ярком, гротескном образе Тулуз-Лотрека. Атмосфера ушедшей эпохи, пряной, сумасшедшей, напоённой звуками канкана и парами абсента, эпохи, когда миром правит любовь, воссоздаётся авторами с трепетом и нежностью. Дух творческого и любовного экстаза увлекает авторов и волнует зрителей. Музыка, костюмы, персонажи принадлежат историческому прошлому.

Роберт Макки «историческую драму» рассматривает именно в рамках исследования кинематографических жанров:

«Если мы посмотрим шире, то увидим фильмы сложных жанров, которые создаются на основе сеттингов, стилей исполнения или приёмов кинопроизводства, включающих в себя множество самостоятельных жанров. Они похожи на дома с большим количеством комнат, где могут поселиться один из основных жанров, поджанры или их комбинация»[64].

Как уже отмечалось, книга Р. Макки носит не столько теоретический, сколько практический характер, то есть в ней речь идёт об определённых конвенциях в отношении понятия «историческая драма», существующего в рамках американского коммерческого кинематографа.

И тем не менее, насколько правомерно сопряжение исторического фильма с понятием жанра? Рассмотрим примеры. В фильме «Завтрак у Тиффани» нет ни исторических персонажей, ни исторических событий, он не попадает ни под одно из приведённых определений исторического фильма, однако историческое время в нём явственно присутствует. Более того, точными датами фильм, словно булавкой, прикалывается к историческому времени. Мы узнаём, что в 1952 году герой фильма Пол Варжак впервые опубликовал свои рассказы, что со времён литературного дебюта героя прошло почти десять лет. Всё это время Пол, забросивший литературу, находился на содержании богатой любовницы. Встреча с эксцентричной и трогательной Холли Голлайтли заставляет Пола предпринять попытку найти своё место в жизни. Вероятно, историю взаимоотношений Пола и Холли можно перенести в другое историческое время, нельзя принципиально отрицать возможность ремейка, переносящего действие, скажем, в наши дни. Однако локализация действия во времени, в чётко ограниченном отрезке истории оказывается важной для его художественного своеобразия: фильм несёт в себе визуальный образ ушедших шестидесятых, воспринимается как энциклопедия мод того времени.

Историческое время может входить в структуру как фильма любого кинематографического жанра, так и авторского фильма. Следовательно, мы имеем дело с нежанровым понятием, и оно должно быть исследовано именно вне связи с жанром. Проблема исторического времени лежит в иной плоскости, чем вопрос о событийности.

Советские фильмы 60-х годов о современниках становятся фильмами о шестидесятых годах. Иногда именно игровые картины формируют образ исторического прошлого, даже становятся его символами.

Проблема исторического времени в структуре фильма оказывается значительно сложнее и шире проблемы собственно «исторического фильма». Кинематографическое произведение может обладать достаточно сложной временной структурой, в которой историческое время может быть «встроено» различным образом, и объём этого «включения» может варьироваться. Для анализа художественного времени фильма важно не только как, в каком объёме историческое время включается в структуру фильма, но и то, с какими другими временными формами соседствует, сопрягается и сплавляется внутри художественного целого.

Исследуем случай, когда художественное время фильма относительно однородно, причём историческое выходит на передний план, доминирует над другими формами темпоральности, пронизывает всё художественное время произведения, сплавляясь с ним. В фильмах подобного рода историческое время не прорезает острым ножом ткань настоящего и не просачивается в неё, оно непосредственно разворачивается перед зрителем, сохраняя логику движения из прошлого в будущее, хронологическую последовательность событий.

Происходящее на экране создаёт иллюзию непрерывного времени. «Прошлое – то, что ты видишь сейчас, ты – очевидец» – вот главный посыл таких фильмов, таков метод их создания от начала работы над сценарием до монтажа. Именно так они и воспринимаются зрителями: «Так было. Я вижу это своими глазами». Их время – настоящее исторического прошлого.

Рассуждая об «исторической драме», Роберт Макки подчёркивает: «История человечества служит неиссякаемым источником материалов для рассказов, причём в любом доступном воображению виде. Однако этот сундук с сокровищами опечатан, и надпись предостерегает: прошлое должно стать настоящим»[65].

Оно им и становится в силу самой специфики кино.

Название фильма Элема Климова является своего рода манифестом репрезентации художественной реальности как подлинно исторической – «Иди и смотри». Волей режиссёра зритель становится очевидцем, свидетелем зверств фашистов на оккупированной территории. Реальность войны воспроизведена в предельно укрупнённых, пугающих деталях.

Так же подходит к историческому материалу Семён Аранович в картине «Торпедоносцы». Подробнейшим образом проработана реальность рутинной работы лётчиков: мы не только видим повседневную работу пилотов морской авиации, но почти физически ощущаем шероховатость мёрзлого льда на фюзеляжах самолёта. Мы видим, как скользят по крылу галоши, сброшенные пилотом перед вылетом, как натягивается перчатка на руке, сжимающей штурвал. Важной становится любая подробность нехитрого быта военных лётчиков. Стеклянные графины с компотом на столах в офицерской столовой, ящики с маргарином, упавшие в воду, стенгазета, увековечившая подвиг погибших экипажей, – все эти детали, не бросаясь в глаза, активно работают на достоверность. История перестаёт быть историей, преобразуясь в настоящее. При этом преобразовании происходит как бы «укрупнение» реальности, возрастает роль художественной детали, автор стремится быть предельно убедительным в воспроизведении фактур. Реальность войны воспроизводится с такой степенью скрупулёзности, что существование в структуре фильма кадров хроники военных лет не только не компрометирует игровые кадры, напротив, усиливает их достоверность. Исторический фильм тяготеет к документальной эстетике. Включение в структуру фильма хроникальных кадров вполне органично. Само присутствие хроники в картинах служит подтверждением достоверности происходящего на экране. Стыки между игровыми сценами и хроникой сглажены в монтаже; по сути дела, игровой материал восполняет то, что не было снято хроникёрами, ту часть реальности, которую не снимали тогда. Но она существовала и была такой, как её показывают авторы фильма.

О родстве хроники и игрового фильма пишет Сергей Эйзенштейн: «Хроника – стадия художественного фильма. Начальная. Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент – стадия будущего изобразительного искусства»[66].

Время самой хроники выглядит однородным. Представляется, что именно в хронике историческое время находится в наиболее свободной, не связанной с другими временами форме. Однако это не так. Между человеком и реальностью всегда существует драматическое взаимодействие. Чтобы фиксировать нечто на киноплёнку, нужно не просто осознавать это нечто как значимую реальность, нужно понимать смысл происходящего.

Известно, что реальность первых дней Великой Отечественной войны ошеломляла фронтовых операторов. События развивались совсем не так, как предполагалось в довоенное время. Как профессионалы они, безусловно, понимали свою задачу: запечатлеть войну на киноплёнку с максимальной степенью достоверности. Однако, видя реальность, участвуя в происходящем, они тем не менее не снимали. Вернее, снимали не всегда.

Оператор Анатолий Крылов пишет об этой невозможности снимать ту реальность, которая находится прямо перед глазами: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зелёным, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома ещё горят, и люди, где могут, борются с огнём. Старая женщина, по-видимому тяжело пережившая налёт авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук. Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломлённые»[67].

В этом отрывке ключевым словом является слово «хаос». Хаос означает, что все возможные варианты развития событий оказываются равновероятными. Прогноз будущего не детерминирован. Реальность пугает, сбивает с ног. Оператор в сложившейся ситуации теряет ориентиры.