Наталья Мариевская - Время в кино

• Название: Время в кино
• Автор: Наталья Мариевская
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-439-0

Что такое время?

В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием.

Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме.

Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

---

В этом отрывке ключевым словом является слово «хаос». Хаос означает, что все возможные варианты развития событий оказываются равновероятными. Прогноз будущего не детерминирован. Реальность пугает, сбивает с ног. Оператор в сложившейся ситуации теряет ориентиры.

В таком же положении документальное кино оказалось и в двадцатые годы, когда было принято решение фиксировать на плёнку совершенно всё. Л. Эсакиа, иронично переформулируя высказывания Эсфири Шуб, пишет: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»[68].

В условиях Великой Отечественной войны по понятным причинам (не только техническим, но и этическим) такой подход был неприемлем. О невозможности снимать, просто фиксировать на плёнку всё происходящее пишет и Роман Кармен: «Вспоминаю, что, когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолёт, и когда были обнаружены трупы лётчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это»[69].

Вопрос, что снимать и как снимать, оставался ключевым для кинодокументалистов на протяжении всей войны. Можно сказать, что реальность войны специфическая, она отличается особой динамикой, ставит перед кинематографистом целый ряд не только, и даже не столько художественных задач, сколько задач нравственных. Это справедливо, как справедливо и в отношении фиксации любой реальности. Анализ военной кинохроники позволяете особой ясностью показать то, что характерно для хроники вообще. Во время войны проблема отношений художника и реальности проявляется с особой остротой и драматизмом, но они те же, что и в любое другое время.

На осмысление сути происходящего на войне ушло два года. В октябре 1943 года Комитет по делам кинематографии издаёт указ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». А второго декабря 1943 года Главкинохроника издаёт директивное письмо «О съёмках кинолетописи».

Этот документ чрезвычайно интересен, это та матрица, которая заполняется хроникальными съёмками:

«Одна из важнейших задач фронтовых кинооператоров в районах, освобождаемых Красной армией, – это съёмки следов злодеяний и разрушений, совершенных немецко-фашистскими захватчиками. <…>

Объектами съёмок должны быть:

– разрушенные и взорванные немцами памятники, а также дома, предприятия, общественные здания, мосты и другие сооружения;

– внешний и внутренний вид варварски разгромленных жилищ, музеев, школ, библиотек, церквей;

– места, где фашисты учиняли расправу над советскими людьми: помещения гестапо, места казней, трупы убитых и замученных граждан, лагери пленных красноармейцев;

– моменты опознания среди убитых своих родных и друзей; люди, вырвавшиеся из фашистского плена, убежавшие из Германии; дети, у которых немцы убили родителей; матери, потерявшие в дни оккупации детей;

– вещественные свидетельства немецких издевательств над жителями советских городов и сел; надписи разного рода: объявления, плакаты с угрозами, запрещениями, приказами гитлеровского командования; бирки, повязки, которые надевались немецкими рабовладельцами на наших людей;

– все другие следы злодеяний и разрушений, совершённых оккупантами»[70].

Этот документ мог появиться, когда возникла некоторая дистанция между реальностью и кинематографом. Война была осознана. Эти два года были необходимы, чтобы взглянуть на происходящее со стороны, отодвинуться от происходящего. Война не просто осознана, выявлена логика событий, связь между прошлым и будущим. Хроника становится обвинительным материалом для грядущего суда над преступлениями фашизма. Хроника фиксирует вещественные свидетельства злодеяний фашизма.

Ролан Барт пишет: «История истерична, она конституируется при условии, что на неё смотрят – а чтобы на неё посмотреть, надо быть из неё исключённым»[71]. Хроникёр не может быть в принципе исключённым из происходящего. Но он обязательно смотрит на реальность со стороны и под определённым углом зрения. То есть дистанция существует. Хотя именно в хронике она предельно мала.

Неправильно видеть в военных приказах о кинохронике исключительно идеологическое давление. Здесь имеет место необходимое осмысление фактов реальности, попытка систематизации и определённый прогноз будущего: «Война закончится, и хроника станет обвинительным документом». У человека, взявшего в руки кинокамеру, должно быть определённое представление о том, что он видит. То есть предпосылка сюжета возникает ещё до того, как камера оказывается включённой. Это не разработанный сюжет, не сформированная художественная структура, но это, безусловно, её зерно, в котором будут содержаться потенции дальнейшего истолкования отснятого кадра, возможности его монтажного бытия.

Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»[72].

Стилистические особенности немецкой кинохроники обладают яркой динамикой: хроника начала войны, периода побед резко отличается от хроники последних дней войны, когда фашистская Германия проигрывает войну.

Хорошо исследованы особенности советской кинохроники времён войны, её эмоциональность, пристальное внимание к человеку на войне и от этого – приверженность к крупным планам.

Хроника не просто слепок происходящего – это художественная форма, в которую это изображение настоящего облечено. Эта форма рождается из активного взаимодействия человека и реальности. Оператор не просто фиксирует ту или иную реальность на плёнке, например бой, он выстраивает художественный образ боя. Это становится сложной художественной задачей.

Оператор Марченко пишет: «Что же это такое получается? Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить моё состояние: идёт танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах – разрываются подряд три перелётных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На плёнку ведь взрывы не попали»[73].

Реальность как бы ускользает от фиксации. Так, оператор Михаил Глидер пишет: «Я снимал лесной бой, и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полёта пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось»[74].

Идёт не просто фиксация события, а активный поиск художественной формы, способной выявить полноту и содержание происходящего. Г.С. Прожико в работе, посвященной исследованию становления языка документального кино пишет: «К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ всего лишь как слепок с действительности. <…> Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на экран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и личности»[75].

С. Эйзенштейн, рассуждая о сюжете как проблеме формы, цитирует Гёте: «Материал видит каждый перед собою, содержание находит лишь тот, кто хоть немного с ним связан, а форма остаётся тайной для большинства»[76].

Таким образом, нельзя говорить о фиксации исторического времени на плёнку. Художественное время хроники созидается, конструируется активной волей автора, его эстетической и нравственной позицией. Художественное время хроники возникает из столкновения внутреннего мира человека, менталитета хроникёра и исторической реальности. Для того чтобы выявить своё отношение к событию, передать ощущение его трагизма, величия, обыденности нужно искать средства выразительности.