Наталия Злыднева - Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения

• Название: Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения
• Автор: Наталия Злыднева
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91674-266-2

В монографии рассматривается проблема повествования в изобразительном искусстве, анализируемом как поле скрытых мифологических значений, с привлечением широкого историко-культурного материала (от русского авангарда до балканской архаики и современности). Оперируя понятиями семиотики, нарратологии, структуры текста, автор стремится преодолеть границы, отделяющие словесное от изобразительного. Книга адресована искусствоведам, литературоведам, а также всем, кто интересуется «языком» искусства.

---

8. Неизвестный автор. Происшествие 1937

Наконец, третий пример – картина К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1936) [илл. 9]. На страницах этой книги мы не раз будем обращаться к данной композиции. Ее сюжет отмечен обилием бытовых подробностей: это визуальный рассказ о вселении советской семьи петроградских рабочих в квартиру «бывших». В отличие от предыдущего примера, здесь план выражения прозрачен: акцент сделан на сюжете, семантике изображения. Последняя определяется двойственностью планов и оппозициями старое/новое, близкое/далекое, жизнь/смерть. Акцентирована дейктическая функция иконических значений: там и тут, тогда и теперь (старинные картины в рамах vs «пролетарская» внешность персонажей, стул vs табуретка, интерьер празднующих новоселье vs пейзаж за окном и т. п.). Иконографический интертекст картины отсылает к жанру vanitas и Тайной вечере (изображение в зеркале натюрморта со знаками vanitas – часы, начатая еда, схема сцены застолья, напоминающей тризну, а также центрально-осевая композиция картины, восходящая к традиции надгробия и очерчивающая фюнеральный код нарратива). Мотив выступает здесь как форма (в смысле мотивных схем В. Проппа), надстроенная над первичной визуальной формой, и благодаря интертекстуальной отсылке эта вторичная форма (мотив-форма) приводит к оплотнению плана выражения: возникает семантический лабиринт. Зритель находится внутри события не в качестве участника (как это демонстрировал предыдущий пример), а в качестве незримого наблюдателя. Указанием на присутствие последнего служит зеркало, расположенное в значимой центральной части композиции, и оно реализует свою традиционную в истории искусства функцию, вводя в представляемую сцену незримого персонажа (Веласкес и Ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отраженный в зеркале натюрморт, которого нет в «реальном» пространстве интерьера и который, как рассказ в рассказе, но уже с противопоставлением двух временных планов, отсылает к быту прежних хозяев. Present Perfect предыдущего примера сменяется здесь на Past Perfect. Имплицитная темпоральность поставангарда вследствие вторичного оплотнения плана выражения выступает как имплицитная вербальность. К этому добавляется игра иконографическими схемами-кодами как знак имплицитной темпоральности. Можно сказать, что мы имеем дело с фрактальной конструкцией: сюжетная и композиционная часть повторяет целое, и благодаря зеркалу цепь замыкается[4].

9. К. Петров-Водкин. Новоселье. 1936

Таким образом, имплицитная вербальность фигуративной живописи поставангарда может рассматриваться как своего рода нарративный фрактал. В поставангардную эпоху визуальный нарратив, реализующий внутреннюю темпоральность как позицию внутреннего зрителя, хранит память-слепок о вербальном авторском комментарии. Метауровень нарратива в поставангарде задается полисемией изображения. Множественность интерпретативных стратегий фреймирована социумом, отбирающим те или иные коды.

Из приведенных рассуждений можно сделать следующие выводы:

1. Зона совпадения вербального и визуального нарратива – это временное развитие события. Таким образом, если наличествует темпоральность, то налицо и вербальность.

2. Темпоральность может иметь имплицированную форму, когда она выражена посредством позиции зрителя.

3. Соотношение позиций нарратор/зритель актуализирует напряжение между двумя темпоральными планами: позицией зрителя внутри события и позицией нарратора в форме фонового дискурсивного прецедента (интертекстуальной отсылки).

4. В поставангарде полисемия визуального нарратива реализуется на базе оплотненного плана выражения, составной частью которого является имплицированная темпоральность.

Глава 2. Мотив зеркала и проблема косвенного повествования в визуальном нарративе

А в зеркале я за спиной своей
Так часто что-то лишнее видала…

А. Ахматова

Зеркало в искусстве рассматривается нами как визуальный мотив, ферментирующий механизм расширения смыслов, а тем самым и осуществляющий перенос значений. В качестве текстопорождающего семиотического механизма и оператора смысловых переносов зеркало может быть рассмотрено в контексте визуального нарратива. Под последним мы понимаем фигуративные композиции изобразительного искусства, главным образом живописи, которые передают некоторое повествование (т. е. последовательность действий, распределенных между набором персонажей с их закрепленными традицией функциями и выраженной рядом художественных приемов позицией рассказчика). Повествование может быть передано вербально, однако – как это было показано в предыдущей главе – оно не сводится к литературной параллели, реализуя собственные, присущие виду потенции. В наиболее простой форме примером визуального нарратива может служить лубок, где изображение последовательных сюжетов и комментирующий их текст взаимосвязаны, а также историческая или социально ангажированная живопись (будь то передвижничество XIX века или соцреализм сталинской эпохи – особенно Лактионова, Решетникова, Бродского). Более сложный тип нарратива образован сюжетно мотивированными портретами, композициями на мифологические темы, средневековой иконописью или фигурацией эпохи позднего авангарда (например, П. Филонова и К. Малевича). Рассказчик в них часто не объективирован, и его роль берут на себя явные и/или скрытые персонажи, а также зритель[5]. О зеркале, порождаю щем дополнительных персонажей и воспроизводящих «чужую речь» в повествовании и пойдет речь дальше.

Изображение и слово в процессе повествования с большой остротой реагируют друг на друга и на сам по себе тип этого перевода: его принципиальное наличие и характер маркируют очень важные свойства культуры, и потому встает проблема взаимной переводимости кодов в каждую эпоху или в связи с той или иной практикой поведения. Отдавая бразды правления тому или иному рассказчику, автор реализует определенную коммуникативную стратегию, выраженную в определенном типе речевого поведения персонажей и всей композиции в целом. Поэтому важно найти соответствия между определенным типом нарратива в искусстве и речевыми формами естественного языка. Некоторые такие соответствия лежат на поверхности жанра: так, плакат оперирует грамматическим императивом (плакаты времен голодомора «Помоги!» или взывающий к бдительности советского гражданина «Не болтай!») – аналогичным образом построена и телереклама нашего времени [илл. 10]. Императив приводит в действие перлокутивный (побуждающий к действию) речевой акт. К изобразительным соответствиям речевому жанру можно отнести лубок, где реализуется повествовательная форма сказа.

10. Советский плакат «Не болтай». 1930-е гг.

Однако для других типов речевого поведения в изобразительном искусстве необходимо учитывать различение объектного и субъектного повествования, о которых шла речь в предыдущей главе. Помимо объектного и субъектного повествования можно говорить также о повествовании прямом и косвенном. Если с прямым повествованием и его визуальными аналогами дело обстоит относительно просто (под него можно подвести все искусство нового времени, начиная с Ренессанса), с косвенным несколько сложнее. Оно предполагает вычленение неявного повествовательного плана в изображении, на который автор только намекает, но который не вводится в саму композицию.

Одной из речевых форм косвенного повествования являются слухи. В аспекте коммуникационных механизмов культуры можно говорить об аналогии между зеркалом как мотивом изобразительного повествования и слухами. Слух характеризуется наличием неявного адресанта и саморасширяющегося сообщения, которое в процессе своего расширения все больше мифологизирует исходное сообщение в контексте рамочного повествования. При этом сообщение передается рассказчиком от лица третьего персонажа, как чужая речь («он рассказал, что…»). В настоящей главе мы намерены показать, что зеркало предполагает в изображении не только наличие объекта и его отражения, но также и некого третьего участника коммуникативного акта, от лица которого в сущности и ведется повествование. Этот зримый (или незримый) свидетель-нарратор задает смену модуса рассказа, а тем самым осуществляет семантический сдвиг – перенос смысловой структуры изображения. Зеркало можно считать агентом трансформаций, осуществляющим косвенное повествование как объектного, так и субъектного типа, и оно аналогично несобственно-прямой речи в литературном нарративе. Но сначала несколько предварительных замечаний о мотиве зеркала в истории искусства и семиотике культуры.