Е. Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов

• Название: Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов
• Автор: Е. Капинос
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-9905762-6-1

В книге рассматриваются пять рассказов И. А. Бунина 1923 года, написанных в Приморских Альпах. Образуя подобие лирического цикла, они определяют поэтику Бунина 1920-х годов и исследуются на фоне его дореволюционного и позднего творчества (вплоть до «Темных аллей»). Предложенные в книге аналитические описания позволяют внести новые аспекты в понимание лиризма, в особенности там, где идет речь о пространстве-времени текста, о лиминальности, о соотношении в художественном тексте «я» и «не-я», о явном и скрытом биографизме.

Приложение содержит философско-теоретические обобщения, касающиеся понимания истории, лирического сюжета и времени в русской культуре 1920-х годов.

Книга предназначена для специалистов в области истории русской литературы и теории литературы, студентов гуманитарных специальностей, всех, интересующихся лирической прозой и поэзией XX века.

---

– О да, – ответил он, – это очень мило.

Вероятно, в другое время такой ответ показался бы мне возмутительно глупым. Но тут я подумал, что, пожалуй, он совершенно прав в своей снисходительной небрежности. Как смешно преувеличивают люди, принадлежащие к крохотному литературному мирку, его значение для той обыденной жизни, которой живет огромный человеческий мир, справедливо знающий только Библию, Коран, Веды! (5; 327).

Бернар и капитан, в отличие от писателей, не наблюдают за жизнью, не любуются природой, не наслаждаются ее отражением в искусстве – они сами являются частью того, что изображает литература: частью своего дела, корабля, пейзажа, мира, а писателю лишь в редкие мгновения удается почувствовать свою растворенность в мире, стать небом и морем, услышать в своем сердце биение стихии. Собственно, ради этого и предпринимает писатель морские путешествия. «Воды многие» поддерживают ту же философию растворения, что притча писателя в рассказе «В ночном море»:

Мир был безгранично пуст – ни единого живого существа вокруг, ни единого жилья, кроме редких сторожевых мазанок, таких одиноких в этом серо-желтом море и со всех сторон теснимых желтыми сугробами. Но, казалось, душа всего человечества, душа тысячелетий была со мной и во мне (5; 316).

В ночных описаниях океана из «Вод многих» автор сливается с морем: слушая свое сердце, он слышит сердце океана, сквозняк в каюте почти погружает писателя в свежесть и прохладу воды, что напоминает поэтические пейзажи XX в. в духе Пастернака, где невозможно разъять око человека и стихии:

Восторженно волнуясь, лежал в темноте и думал, а ветер веял и веял в каюту, в открытое окно, в растворенную дверь, глухо билось где-то внизу как бы некое огромное сердце, и мерно возникал, падал и снова рос шум волн, неустанно летевших вдоль бортов (5; 322).

Если в «Водах многих», «Бернаре», в «Ночном море» водная стихия главенствует в описательном, вненарративном плане текста, то в других, более поздних рассказах, морские и приморские пейзажи совпадают с сюжетными пуантами, в чем, возможно, тоже угадывается влияние Мопассана.

В дневнике «Sur l’eau» яхта Мопассана, выйдя из Антиба, направляется в соседний порт, Канн. В последней, VIII, главе первой части романа «Bel-Ami» главный герой – Дюруа приезжает в Канн, и оттуда начинается его восхождение по социальной лестнице. Из окон комнаты, где умирает от чахотки друг Дюруа – Форестье, видно море и вершина Эстереля. На резких контрастах строится глава: тесная комната и открытая перспектива моря за окном; слабое тело, в котором Форестье заточен, как пленник, и бескрайний морской простор; следы смерти, разложения и свежий бриз. Еще больше контраст усиливается, когда Форестье едет в последний раз на прогулку, и совершенно неожиданно открывается, что он любит и знает поименно все стоящие на рейде корабли:

Mais, tout à coup, la route ayant tourné, on découvrit le golfe Juan tout entier avec son village blanc dans le fond et la pointe d’Antibes à l’autre bout.

Et Forestier, saisi soudain d’une joie enfantine, balbutia: – Ah! L’escadre, tu vas voir l’escadre!

〈…〉

Forestier s’efforçait de les reconnaître. Il nommait: le «Colbert», le «Suffren», l’«Amiral-Duperré», le «Redoutable», la «Dévastation», puis il reprenait: – Non, je me trompe, c’est celui-là la «Dévastation»[110].

В названиях кораблей – имена знаменитых адмиралов и маршалов. Трепетно повторенные безвестным умирающим репортером, они обнажают пропасть между великими судьбами исторических героев и ничем не отмеченной жизнью несчастного Форестье.

Морской пейзаж с тяжелыми крейсерами на рейде и с Антибским мысом в перспективе настолько важен для Мопассана, что он возвращается к нему постоянно, в том числе и в книге «Sur l’eau»[111]. Но имена кораблей: «Кольбер», «Сюффрен», «Дюперре», вызывающие предсмертный эйфорический восторг Форестье, совсем не умиляют автора, он видит в огромных и дорогих крейсерах лишь орудие войны и смерти[112], а попутно еще и рассказывает анекдотическую историю бегства с острова Св. Маргариты маршала Базена, напрочь дискредитируя романтику военного поприща с ее пафосом покорения новых морей и земель.

Для Мопассана важен частный характер творчества, противопоставляющий профессию писателя и моряка, независимость творчества акцентируется в «Sur l’eau» беспрестанно, выбранный Мопассаном жанр – дневниковая проза – поддерживает установку на личное, «неотделанное» высказывание:

J’avais écrit pour moi seul ce journal de rêvasseris 〈…〉 On me demande de publier ces pages sans suite, sans composition, sans art, qui vont l’une derrière l’autre sans raison et fnissent brusquement, sans motif, parce qu’un coup de vent a terminé mon voyage. Je cède à ce désir. J’ai peut-être tort[113].

Пейзаж в дневнике аккомпанирует жанру: маленькая яхта «Bel-Ami» свободно скользит по воде, тогда как большие военные корабли неподвижно застыли на рейде.

Антитеза легендарного и частного, великого и простого всегда притягивала и Бунина. Две соседние могилы на кладбище Монмартра – помпезное надгробие Золя и заброшенный памятник давно забытой актрисы Терезы Анжелики Обри служат отправной точкой повествования в рассказе «Богиня Разума», в «Водах многих» старому, отлученному от пассажирских перевозок «Юнану» герой отдает предпочтение перед новыми комфортабельными кораблями – вестниками катастрофы и конца мира:

Вышло как раз то, о чем мы мечтали зимой в Египте: попасть на один из тех пароходов, которые, будучи пассажирскими, ходят теперь в качестве грузовых по своей отсталости от современных удобств, по слишком ограниченному числу кают, по долгим стоянкам в портах. «Юнан» довольно велик, прост и стар, но чист, крепок, сидит глубоко, его кают-компания и двенадцать пассажирских помещений расположены не на корме, а на спардеке (5; 313);

У меня просторно и все прочно, на старинный лад. Есть даже настоящий письменный стол, тяжелый, прикрепленный к стене, и на нем электрическая лампа под зеленым колпаком. Как хорош этот мирный свет, как свеж и чист ночной воздух, проникающий в открытое окно сквозь решетчатую ставню, и как я счастлив этим чистым, скромным счастьем! (5; 314).

Сторониться больших кораблей – так же естественно для Бунина, чье поколение стало свидетелем гибели Титаника, как и для Мопассана, озабоченного агрессивной политикой родной страны. В записи, помеченной «14 февраля. Красное море» из «Воды многие», Бунин изображает грозный корабль рядом с маленьким уютным «Юнаном», корабль-великан сразу напоминает и «Титаник», и литературный бунинский корабль, увозящий мертвое тело господина из Сан-Франциско:

И раз «Юнан» даже совсем притих, неуклюже привалился к берегу, чтобы пропустить чуть не целый плавучий город: встречный великан надвигался на нас, резко и фиолетово, подобно горящему магнию, сияя широкими и нестерпимо блестящими лучами своего солнца, потом совершенно затопил нас как бы дневным светом – и с шумом прошел мимо всеми своими этажами, высокими мачтами и черными трубами, золотом освещенных иллюминаторов и раскрытых дверей, за которыми играла послеобеденная музыка в переполненных народом залах… Странное для синайских песков зрелище! (5; 319).

Игра масштабов затрагивает и героев. В «Бернаре» Бунина контрастную пару силы/слабости составляют великий Мопассан и «простой шкипер» Бернар, но контраст не однозначен. Дело в том, что писатель у Бунина похож и не похож на легендарных героев, завоевавших свою славу: писатель – это отъединенная, недосягаемая, «героическая» величина, но он же растворяется в мире, «обнимаясь» со стихиями. В прозе Бунина такое растворение коррелирует с моментами равноправия автора и герев, со способностью нарратора распространяться на героев, захватывать их области, умножаться в них, эта способность является одной из реализаций лирического принципа прозы писателя. Именно поэтому Бунина привлекает Бернар, который, как поэт, шлифующий черновик, стирает случайные брызги воды «с медных частей» яхты, относится к яхте так, как автор к тексту. Нельзя забывать, что яхта носит имя романа – «Bel-Ami». В романе прозвание Дюруа «Bel-Ami» звучит небрежно-иронично, что-то типа «приятель»[114], однако в реальности название мопассановской яхты, заимствованное из заглавия романа, переводит ироничное прозвание в лирический план: герой превращается в имя, в слово, в часть жизни своего создателя. Более того, Дюруа в романе удачлив, и это служит шутливым залогом того, что и с яхтой не случится никаких бед. В «Sur l’eau» Мопассан часто описывает, как с удовольствием передает штурвал из своих рук в надежные руки Бернара («Я передал руль Бернару», – цитирует Бунин), отказываясь от высоких притязаний («Pourquoi cette imitation vaine?» – «К чему это суетное подражание?»).

Один точно переведенный Буниным отрывок из дневника «Sur l’eau»:

– В море все заботило Бернара, писал Мопассан: и внезапно повстречавшееся течение, говорящее, что где-то в открытом море идет бриз, и облака над Эстерелем, означающие мистраль на западе… Чистоту на яхте он соблюдал до того, что не терпел даже капли воды на какой-нибудь медной части… (7; 346)