Н. Говар - Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации

• Название: Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации
• Автор: Н. Говар
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-98604-359-3

Издание знакомит читателей с малоисследованной областью фортепианного искусства – миниатюрами отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв., которые автор рассматривает во взаимосвязи аспектов стиля и интерпретации. Предназначается для преподавателей курса фортепиано, историков музыкальной педагогики и исполнительства, всех интересующихся проблемами обучения игре на фортепиано.

---

Рассматривая пьесы с точки зрения преломления в них жанрового начала, обратим внимание на множество деталей, определяющих акценты жанровой интерпретации той или иной миниатюры. Например, «Марш» не только продолжает давнюю традицию «игрушечных» маршей, существующих в детской фортепианной литературе, но и передает индивидуальный взгляд автора на воплощение его специфических особенностей. Маршеобразность проявляется в пьесе весьма условно и нарушается мелодическими затактами, вкраплениями синкопированных оборотов, характером штриха. Использование композитором подобного комплекса художественных средств может свидетельствовать о специфическом преломлении традиционного жанра. Это детский марш – шутка, в музыке которого раскрывается мир ребенка – бег вприпрыжку вместо строгой и синхронизированной ходьбы[5].

Еще один образец оригинальной жанровой интерпретации представляет собой «Вальс», выразительной особенностью которого является синкопированная линия сопровождения. «Немая» третья доля, не получившая звукового воплощения в аккомпанементе, ассоциируется с наивной детскостью в характере танцевального движения.

Другое сочинение цикла – «Фугетта» – также относится к самобытным жанровым образцам полифонического характера[6]. Рассматривая в данном аспекте пьесу, обратим внимание на сочетание в ней элементов строгого стиля с фольклорными чертами. В более узком смысле ее «жанр» можно определить как комический дуэт двух голосов, в котором полифонические приёмы (стретты, различные модификации темы и противосложения) становятся ярким художественным средством выявления комического начала, заложенного в эмоционально-образной сфере сочинения.

Интересную трактовку приобретает жанровое начало и в заключительном сочинении крупной формы, которое автор называет «Маленькой сонатой»[7]. На первый взгляд, это типичная сонатина, отличающаяся прозрачностью двухголосной фактуры, ясностью мелодической линии и компактностью изложения. Претворение сонатности как драматургического принципа находит выражение в интенсивности присутствующих здесь формообразующих процессов [8]. Так, в разработке и репризе весь звучащий материал подвергается значительным гармоническим и полифоническим модификациям[9]. Напряженность музыкально-драматургических процессов находит выражение в мозаичности изложения материала и в использовании принципов монтажа, при котором окончания тем и разделы формы теряют свои границы, подчиняясь идее стремительного развития[10].

Заканчивая обзор жанровых особенностей пьес, выскажем гипотетическое соображение, касающиеся «Фугетты» и «Маленькой сонаты». С формальной точки зрения, оба эти произведения не относятся к жанру миниатюры. Однако неоднозначность их трактовки исходит от самого композитора, объединяющего свои сочинения для детей в единый цикл под названием «Восемь детских пьес». Возможно, идея миниатюрности заключается здесь в уменьшительном названии произведений, предназначенных для детского исполнения, в котором раскрывается ее главный принцип – претворение «большого в малом».

Помимо особенностей жанрового характера, в пьесах ярко проявляются типичные черты авторского стиля. Каждая пьеса цикла может быть рассмотрена с точки зрения определенного принципа организации музыкальной ткани, в той или иной мере отражающего черты художественной манеры композитора. К таким характерным авторским приемам отнесем, в частности, своеобразие формообразующей модели миниатюр с кульминационной фазой в завершающей части построения. Именно такая модель формы представлена, например, в коде «Веселой прогулки». Красочное сопоставление далеких тональностей, представляющее главное гармоническое «событие» пьесы, подобно удивленно-любопытному взгляду ребенка на окружающий мир. В миниатюре «Первый дождь» заключительное построение также представляет динамическую и семантическую кульминацию формы. Внезапное появление натуральных и альтерированных септаккордов, подчеркнутых ферматами, не только вносит эмоциональный, гармонический, фактурный, темброво-регистровый контраст в музыкальную ткань миниатюры, но и ассоциируется с риторическими фигурами, отражающими непосредственность детского восприятия. Выстраивая форму сочинения подобным образом, композитор достигает особого конструктивного эффекта, который выражается в появлении своего рода «сюрприза, ибо одним из признаков приближающегося окончания пьесы оказывается заключительный слом инерции»[11].

Еще один характерный прием авторского стиля определяется существенной ролью музыкальной симметрии, применяемой на разных уровнях композиционной структуры[12]. Так, в миниатюре «Первый дождь» симметричная организация музыкального материала проявляется как на макроуровне формы (симметрия в рамках целостной структуры), так и на ее микроуровне (симметричное построение отдельных элементов темы). Данный принцип автор применяет также в изложении главной темы «Маленькой сонаты», состоящей из двух равноправных полифонических голосов. Распространенные в миниатюрах автора приемы остинатности отражают широкий спектр образов – от тревожной напряженности («Маленькая соната») до передачи специфической пластики детских движений («Вальс»).

Кантиленные пьесы цикла – «Осенний день» и «Романс» – раскрывают еще одну стилевую черту композитора, связанную с преобладанием в его сочинениях мелодики диатонического характера, основанной на длительном линеарном развертывании. Так, в «Осеннем дне» мелодия излагается одноголосно на протяжении девяти тактов, что придает ей черты сходства с темой полифонического произведения. Аккомпанемент, в сжатом виде развивающий и дополняющий мелодическую линию, содержит элементы подголосочной полифонии[13]. «Романс» также представляет собой весьма показательный для стиля автора пример лирического высказывания интровертивного типа, аккумулирующий в себе наиболее характерные его черты – строгость, искренность и глубину чувства.

Обращаясь к особенностям интерпретации цикла, отметим, что ее конкретный план во многом обусловлен стилевыми особенностями сочинения, связанными с его неоклассицистскими чертами – ясностью формы и музыкальной ткани, сдержанностью и уравновешенностью эмоционально-образного наполнения. В моторных пьесах цикла особую конструктивную роль приобретает активное ритмическое начало, организующее их исполнительскую форму. Продуманное и убедительное прочтение артикуляционно-штриховых обозначений, заключающееся в точности соблюдения авторских указаний, – одна из важнейших исполнительских задач, тесно связанная с дифференциацией фразировочных и артикуляционных лиг. Данная проблема приобретает ключевое значение в мелодических построениях длительного развертывания, во многих отношениях определяя смысловые аспекты фразировки («Осенний день», «Романс»).

Немаловажной задачей является также интонационная выразительность исполнения, определяющаяся всесторонним претворением игрового начала в детской музыке. В эмоционально-образной сфере миниатюр присутствует широкий спектр настроений, в которых многообразно проявляется детская непосредственность восприятия окружающего мира – радостные, залихватские и шуточно-пародийные интонации чередуются здесь с напряженными и тревожно-испуганными репликами, наполняющими детскую игру («Маленькая соната»).

Важную роль играют в пьесах различного рода фразировочные детали – гармонические обороты, ферматы и музыкально-речевые фигуры, отражающие интонации восклицания, недоумения, вопроса («Первый дождь», «Романс»). Подобные элементы в интерпретации миниатюры составляют ее интонационно-выразительную суть.

Фортепианное письмо автора отличает камерность трактовки инструмента и ограничивается диапазоном средних регистров. Экономность и в какой-то мере даже скупость фактуры служит у Б. Чайковского ярко-индивидуальной стилевой особенностью раскрытия художественного замысла.

Резюмируя все вышесказанное, подведем некоторые итоги. Детские пьесы Чайковского представляют один из самых многочисленных разделов отечественной фортепианной миниатюры второй половины XX века. Отражая наиболее общие тенденции развития жанра, они также заключают в себе самобытность его интерпретации, которая обнаруживается в ритмическом, интонационном, ладово-гармоническом, тембровом, фактурном воплощении творческого замысла. Фортепианные миниатюры автора отличает ювелирная отточенность каждой детали, нетривиальность творческого подхода, тонкость и глубина претворения художественной идеи.

А. Караманов «Ave Maria»

Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого»[14]. Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет»[15].