Н. Говар - Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации

• Название: Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации
• Автор: Н. Говар
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-98604-359-3

Издание знакомит читателей с малоисследованной областью фортепианного искусства – миниатюрами отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв., которые автор рассматривает во взаимосвязи аспектов стиля и интерпретации. Предназначается для преподавателей курса фортепиано, историков музыкальной педагогики и исполнительства, всех интересующихся проблемами обучения игре на фортепиано.

---

А. Караманов «Ave Maria»

Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого»[14]. Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет»[15].

Миниатюра Караманова, отражая характерные стилевые особенности зрелого периода, предвосхищает появление в творчестве композитора более поздних монументальных сочинений – Третьего фортепианного концерта «Ave Maria», симфонических циклов «Совершишася» по Евангелию и «Бысть» по Апокалипсису. Комментируя программу, заложенную в содержании Третьего фортепианного концерта, автор говорит: «Мой Третий концерт – это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна сойти с неба…»[16]. В аналогичном ключе возможно трактовать и программу пьесы, музыкальное изложение которой сопровождает текст латинской молитвы.

Необычно само появление миниатюры. По признанию автора, в ее рождении есть нечто мистическое: «Ave Maria» – «вещь, явившаяся мне из морских волн»[17]. Лучезарная, как будто сотканная из света, пьеса наполнена молитвенным состоянием покоя и умиротворенности. Одновременно в сочинении ощущается особая энергетическая и духовная мощь, обусловленная обращением к сакральному образу[18]. Антиномия всеобщего и индивидуального находит выражение в сочетании субъективности музыкального высказывания, рождающего ассоциации с лирическим стихотворением, и объективности молитвы, текст которой полностью совпадает с мелодической структурой миниатюры.

Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства[19].

Возвышенная мелодия созерцательно-медитативного характера, состоящая из романтических стилевых идиом, «парит» над плотной «оркестровой» фактурой сочинения, наполненной пряным восточным колоритом. В ее насыщенной многоголосной «партитуре» ощущается тесная связь со скрябинско-рахманиновским стилем позднеромантического письма. Авторская система «гиперфонии» или «супертональности» реализует себя в совмещении тональных и гармонических пластов, в многозвучии аккордовой вертикали, содержащей фрагменты прометеевского аккорда.

В миниатюре Караманова возникает множество мелодических, гармонических и фактурных аллюзий, отсылающих к пьесам с аналогичным названием. Так, уже первые такты вступления вызывают ассоциации с «Аве Марией» Шуберта, а начальная мелодическая фраза представляет собой цитату из фортепианной пьесы Равеля «Павана на смерть инфанты».

Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину»[20]. «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.

Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: МГК,1997.С.3.

2

См. об. этом: Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 130 с. Под паратекстуальностью мы понимаем связь текста с его околотекстовым окружением (с заголовками, эпиграфами и иными вербальными составляющими), под архитекстуальностью – многообразие жанровых связей, под гипертекстуальностью – связь текста с предшествующими текстами.

3

Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч. – метод. очерк. М.: Музыка, 1983. С.

4

Цит. по: Якубов М. Борис Чайковский // Музыкальная жизнь. 1974. № 21. С.15.

5

Используемый автором fis-moll мало подходит для утверждения жизнерадостного жанра и привносит в образно-эмоциональную атмосферу пьесы нотку скрытой тревожности.

6

Жанр фуги представляет собой многообразный материал в отражении эмоционально-смысловой сферы художественного произведения. Об этом пишет, в частности, Г. Крауклис, отмечая, что фугированные эпизоды могут изображать целый спектр образов – «бесовской хоровод, как в “Фантастической симфонии”Г. Берлиоза;<…> битву – во вступлении к “Ромео и Джульетте” Г. Берлиоза. <…> В более отвлечённом плане – углубленное размышление (начало “Гарольда в Италии” Г. Берлиоза), ложную ученость (“Так сказал Заратустра”, “Тиль Уленшпигель” Р. Штрауса)». См. об этом: Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. С.229.

7

Можно предположить, что таким названием (соната, не сонатина!) композитор подчеркивает серьезность собственных намерений в отношении построения и развития крупной формы, все разделы которой ясно очерчены и обозначены. Кроме того, в формах сонаты и сонатины существует принципиально отличный подход в фактурной организации музыкальной ткани. Эту проблему затрагивали в своей переписке, в частности, Мясковский и Прокофьев. Характеризуя сонатинность как особое качество фортепианной фактуры, Прокофьев писал: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными!» См. об этом: Письмо С. С. Прокофьва Н. Я. Мясковскому от 27 июля 1932 г., Париж. ЦГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 221.

8

Рассмотрим более подробно строение формы сонаты. Главная партия – жизнерадостная, устремленная вверх тема, внутренне неоднородна. Она заключает в себе гаммообразный и аккордовый элементы, каждый из которых подвергается значительной трансформации. Побочная партия основана на интонации детской песенки-дразнилки и также включает в себя два элемента. Главная и побочная партии повторяются в экспозиции дважды, превращая ее в наиболее развернутую часть сонатной формы.

9

Отметим в данном контексте лишь несколько наиболее показательных эпизодов. Один из них связан с минорным проведением главной партии, в котором контрапунктически соединяются два ее мотива, рождая новый смысл темы. Второй эпизод отражает момент образной трансформации побочной партии в зеркальной репризе – одновременное ее проведение в двух голосах в интервале дуодецимы придает теме явные черты пародийности.

10

Анализируя строение данной сонатной формы, можно сделать вывод о том, что именно в разработке и репризе происходят основные драматургические события, которые, динамизируя форму в целом, и позволяют назвать это произведение «Маленькой сонатой».