Екатерина Ткачева - Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии

• Название: Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии
• Автор: Екатерина Ткачева
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94856-761-7

«…Для формулирования театральной концепции Тика необходимо сопоставление его драматургии с теоретическими и историческими разработками. Актуальной представляется проблема практической реализации накопленного Тиком опыта в направлении предлагаемой реформы немецкой сцены. Для этого требуется комплексное изучение театрального творчества Тика в контексте эволюции всего его творчества, его поисков и открытий».

---

Имя Тика возникает и в работах, посвященных литературному и эстетическому наследию его современников: в работе А. Дейча «Судьбы поэтов»[53] (1974), и в книге А. Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных культур»[54] (2005).

Отдельно можно назвать и ряд исследований, посвященных теме влияния творчества Тика на русскую культуру эпохи романтизма. Такова работа М. П. Алексеева «Бетховен в русской литературе»[55] (1927), где Тик называется одним из немцев-романтиков, имеющих непосредственное отношение к появлению жанра литературной русской сказки XIX века, а так же статья В. Г. Зусмана и С. В. Сапожкова «Драматическая сказка Л. Тика «Фортунат» в оценке Пушкина»[56] (1989). Особо выделяется глава «Людвиг Тик и русский романтизм» в книге Р. Ю. Данилевского «Эпоха Романтизма»[57] (1975). Данилевский отмечает «неоднозначность романтизма Тика»[58] и особое отношение к нему в России. «Тик интересовал русских не только как писатель, – пишет Данилевский, – он долго оставался для них философом, идеологом романтизма, интерпретатором Шекспира. Знали Тика и как искусного чтеца, декламатора драматических произведений, хотя его собственные сочинения для театра были известны в России значительно меньше его прозы».[59] Автор также говорит о влиянии Тика на развитие творчества В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, называет «дальним предшественником «Балаганчика» А. Блока».[60] Основная цель работы Данилевского – через восприятие творчества Тика в России показать, что популярность этого своеобразного автора у современников не ограничивалась национальными, или только западноевропейскими пределами.

Как драматург-практик Тик наиболее точно охарактеризован Г. В. Макаровой в ее книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX–XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры»[61] (1992), но в ее задачу не входило подробное исследование творчества каждого из авторов эпохи романтизма. Поэтому театральная деятельность Тика не представлена здесь полно и развернуто, и информации о самих постановках Тика-режиссера оказывается недостаточно для рассмотрения его театральной концепции.

Отдельной работы, формулирующей театральную концепцию Людвига Тика на основе всей его деятельности, связанной с театром, пока не существует. Тик привлекает ученых исключительно своими литературными и драматургическими работами, в первую очередь комедией «Кот в сапогах». Деятельность Тика как постановщика большинство исследователей представляют второстепенной и ограничиваются датами премьер. Исключением является только оценка постановки «Сна в летнюю ночь».

Подобное положение вызывает необходимость подробного изучения творческого пути Людвига Тика в театре – от его юношеских пьес и переводов Шекспира, через драматургию и комедии-сказки, позднейшие статьи о театре прошлого и современности, к его работе как постановщика.

Для формулирования театральной концепции Тика необходимо сопоставление его драматургии с теоретическими и историческими разработками. Актуальной представляется проблема практической реализации накопленного Тиком опыта в направлении предлагаемой реформы немецкой сцены. Для этого требуется комплексное изучение театрального творчества Тика в контексте эволюции всего его творчества, его поисков и открытий.

Глава 1. Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира

Ранний немецкий романтизм, и, прежде всего Йенская школа (Новалис, братья Фридрих и Август-Вильгельм Шлегели, Людвиг Тик), возникает в конце XVIII века. Искусство романтиков было антропоцентрическим, воспевающим свободную творящую личность.

«Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, – писал Фридрих Шлегель, – чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы…».[62] Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины.

Основой романтического направления послужила немецкая идеалистическая философия, в первую очередь – Иоганн Фихте, в которой провозглашается первенство сознания, духа над материей.

Сосредоточив свое внимание на отдельной личности, романтики открыли новые по сравнению с классицизмом и Просвещением возможности художественного познания действительности. «Йенцы стремились спасти индивидуальность человека от нивелировки в буржуазном обществе».[63]

Новая концепция человека формулировалась романтиками в художественных произведениях, в том числе в драматургии. «С момента появления романтизма история немецкой драматургии оказывается неразрывно с ним связанной»,[64] – утверждает современный исследователь истории немецкой драмы А. Карельский. А «теоретическая мысль романтиков в сфере истории литературы и эстетики оказалась с самого начала прикованной к истории драмы».[65] Тик, братья Шлегели в своих работах способствовали возрождению интереса к Шекспиру и Кальдерону, противопоставляемых драматургической традиции классицизма. Масштабность поставленных романтиками, и, среди них – Людвигом Тиком, задач, требовала теоретического обоснования и установления новых принципов, как в литературе, так и в театре. Ключевой фигурой для разрешения многих проблемных тем, возникающих в связи с идеями предполагаемых реформ стал Уильям Шекспир.

Театр стал для романтиков полем боя за их искусство. Одновременно с этим, по мере того, как их пьесы проникали на сцену, возникали и определенные проблемы, связанные с необходимостью создать новые условия игры. Для новой, романтической драматургии следовало искать иного сценического решения.

К концу XVIII века в Германии существовало несколько крупных и известных (за счет своих руководителей или ведущих актеров) театров: Гамбургский театр Г. Лессинга и Ф. Шредера, Веймарский театр под управлением И. Гете, Берлинский национальный придворный театр с директором А. Иффландом, где с 1786 выступает И. Ф. Флек.

В конце XVIII века наряду с драматургией А. Коцебу и Иффланда, веймарским классицизмом театра Гете появляются романтические произведения, где главное – фантазия, свобода творчества, ирония. Романтиками воспевалась игра, лицедейство, то, что отрицал Гете. Для него, «создателя веймарской версии «Разбойников» Шиллера, игра – опасность, а для молодых романтиков – спасение, едва ли не единственное, ибо дарует свободу».[66]

В Германии представление о шекспировском театре было разработано Лессингом и Гете. Осмысление ими творчества Шекспира осуществлялось с просветительских позиций. Однако именно на основе их работ формировалось романтическое отношение к Шекспиру. Романтики были захвачены идеей новых возможностей, которые может открыть немецкой сцене Шекспир. Они захотели осуществить проект создания театра, подобного елизаветинскому, и с использованием шекспировской драматургии.

Шекспир оказывается в центре планов обновления национальной сцены у романтиков. По пути от изучения его эпохи и тайны его творчества, от идеи возрождения «театра-зрелища, полного поэзии, жизни и игры»[67] к практическому воплощению шли и братья Шлегели, и Л. Тик, и Э. Т. А. Гофман. «Универсальность Шекспира – как бы средоточие романтического искусства»,[68] – пишет Фридрих Шлегель. Творчество Шекспира явилось источником вдохновения, тем, решений в драматургии, к которым обратились авторы-романтики.

Что же касается выразительных приемов в театре, то романтики почувствовали несоответствие между существующим декорационным методом создания на сцене места действия и поэтикой шекспировского театра. Как следствие, возникли режиссерские поиски Л. Тика и других театральных деятелей XIX века, направленные на то, чтобы обратиться к сценическому пространству, существовавшему во времена Шекспира. На Шекспира опирались романтики и в своей борьбе против классицистских правил единства места и времени.

Именно в романтическом театре большое значение придавалось сменяющимся декорациям, месту действия – развернутому в трехмерном пространстве, в котором возникал бы объемный мир для актеров, а так же единству персонажей и места действия.[69]

А. Карельский говорит о главенстве жанра комедии у романтиков, и объясняет это тем, что комедия и драматична, и оптимистична одновременно. В ней находит отражение вера в конечный исход борьбы враждующих начал, в победу духа над миром прозы. Главная мишень этой комедии – просветительский рационализм, идеализированный Просвещением рассудок среднего бюргера. Им противопоставлен творческий гений, поэзия и фантазия.[70]

Восприятие и усвоение принципов шекспировской драматургии, изучение принципов устройства сцены шекспировских времен, положения актера, были важны для романтиков как помощь в поиске путей развития национального театра.