Екатерина Ткачева - Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии

• Название: Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии
• Автор: Екатерина Ткачева
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94856-761-7

«…Для формулирования театральной концепции Тика необходимо сопоставление его драматургии с теоретическими и историческими разработками. Актуальной представляется проблема практической реализации накопленного Тиком опыта в направлении предлагаемой реформы немецкой сцены. Для этого требуется комплексное изучение театрального творчества Тика в контексте эволюции всего его творчества, его поисков и открытий».

---

В 1803 Генрих фон Кляйст пишет трагедии судьбы «Роберт Гискар» (до нас дошел лишь фрагмент), и «Семейство Шроффенштайн». Кляйст говорит о силе материальных интересов, которая отделяет человека от людей, делает самые высокие и светлые чувства лживыми и призрачными. В том же году Кляйст пишет комедию «Амфитрион», где говорит об утрате человеком своей индивидуальности, о легкости, с какой ложное подменяет истинное, а потом и окончательно его разрушает, поскольку сомнительным становится все.

В целом для ранней романтической драмы характерно влияние античной и шекспировской драматургии. Возникает и новый герой – противостоящий всему миру, герой не разума, но чувства. В. Гюго так воспринимает Гамлета, анализируя Шекспира: «Он – тот мрачный человек, каким мы все можем стать […]. Он воплощает неудовлетворенность души жизнью, где нет необходимой ей гармонии».[88]

Тик выбирает для демонстрации своих взглядов на современную культурную ситуацию жанр комедии. Жанр трагедии и драмы-феерии при этом еще будут появляться в творчестве Тика. (Это «Жизнь и смерть Святой Геновевы» (1799), и «Император Октавиан», (1804)). Но именно стихию комического, сказочного, он выбирает для создания своей модели театра. Р. Гайм четко дает определение жанру ранних пьес Тика – «сатира в форме комедии»,[89] тем самым заостряя внимание на цели автора – высмеять театральное общество своего времени.

Сразу же отметим – литературное наследство Л. Тика огромно. Это романы, повести, сказки и пьесы, множество статей об искусстве. О драматургии Тика в целом, и о каждой его пьесе может быть написана отдельная работа. Однако, для исследования театрального творчества Тика из всего драматургического наследия этого автора нам важнее всего именно его комедии-сказки. Это пьесы «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Цербино». В них наиболее ясно, иллюстративно, высказывается мнение Тика о современном ему театре. Театр в комедиях Тика – место действия и главный герой, он – источник вдохновения и предмет конфликта.

В 1797 году,[90] Тик издает свою первую комедию-сказку «Кот в сапогах», в которой можно обнаружить влияние и комедий Шекспира и фиаб К. Гоцци. Заметно в его комедии и влияние идей А.-В. Шлегеля о романтической драме. По мысли Шлегеля, романтическая драма отвергает весь комплекс классицистских единств – места, времени и действия, недопустимость смешения комического и трагического, обыденного и возвышенного, и предлагает «многообразие условий времени и места[…], контраст шутки и серьезности[…], смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические натуры».[91] Все это воспроизводится в пьесе Тика, но переосмысленное им с точки зрения комедиографа. Пьеса Тика – вполне самостоятельное и новаторское произведение.

«Кот в сапогах» – «сказка для детей с прологом и эпилогом», использующая сюжет одноименной сказки Шарля Перро. История, известная каждому с детства, но, как доказывает Тик, сулящая множество неожиданностей, если перенести ее на сцену театра и показать взрослым «просвещенным» зрителям.

В «Коте в сапогах» Тик к самой сказке и ситуации театра в театре добавляет мир зрителя-обывателя, отнюдь не находящегося в единстве с происходящим на сцене. Непонимание персонажем-зрителем происходящего исключает полет фантазии, но рождает новое оружие против обывательских требований – иронию. Этот прием подсказан пятым актом «Сна в летнюю ночь» Шекспира, где «во вставной истории Пирама и Фисбы […], разыгрываемой клоунами-ремесленниками, юмористически пародируется уже известная зрителям «печальнейшая на свете повесть».[92]

Сказка трансформируется Тиком в более сложное произведение. Она становится сказочной пьесой, где волшебство соприкасается с иллюзией сцены. Сказка, переделанная в пьесу, становится здесь же, на сцене, объектом рассуждений публики, не подготовленной к зрелищу необыкновенного, возведенного в ранг обычного. Но и сама публика, и сам театр проверяется на прочность этим простым сказочным сюжетом, где всего-то необычного – говорящий кот в сапогах.

В основе сюжетной линии пьесы Тика – представление сказки «Кот в сапогах» – пьесы молодого Автора, которая является – пародией на штампы драматургии Просвещения и на современную жизнь Германии. Сюжет «Кота в сапогах» Шарля Перро сохраняется полностью, и Автор от него не отходит. Но выдуманные персонажи обретают вполне определенные черты, а ситуации, разыгрываемые ими, характеризуют не столько сказочных героев, сколько подобных героев мелодрам, созданий Иффланда и Коцебу.

На сказочные сюжеты, взятые у Шарля Перро, Тик написал одну за другой пять комедий: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte Kater», 1797), «Рыцарь Синяя борода» («Ritter Blaubart», 1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» («Zerbino oder die Reise nach dem gutem Geschmach», 1798) – продолжение «Кота в сапогах», «Мир наизнанку» («Die verkehrte Welt», 1798), и «Жизнь и смерть Красной Шапочки» («Leben und Tod der Rotkappchen», 1800).

Все они, по мнению Н. Я. Берковского, могли родиться только как пример подражания пьесам-сказкам Гоцци, хотя и далеко отошли от них. У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как это было у Гоцци, «трагедию возвышенных страстей и дел: Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права самой сказки, права поэта на вымысел и на импровизацию».[93] Это не совсем так. В сказке Тика – множество линий, смыслов, которые не видны, но, сплетенные, образуют целостное сложное произведение.

Современник Л. Тика – Рудольф Гайм, напротив, видит именно в увлечении Тика итальянскими комедиями и произведениями Гоцци объяснение тому, «почему внешняя форма юмористического фарса разрослась у Тика в форму настоящей комедии, и преимущественно сказочной комедии. […] Этим способом ему было всего удобнее облекать необузданную насмешливость в ту внешнюю форму, которая называется поэзией».[94] Гайм рассматривает комедию Тика как произведение, написанное с целью «поставить на сцену нелепо-забавную и наполненную необычайными случайностями детскую сказку»[95] перед самодовольной публикой. В пьесе Тика действительно заметно влияние Гоцци. Сказка на сцене служит предлогом для того, чтобы говорить о более сложных вещах, высмеять зрителя, разоблачить иллюзию театра, попутно представив галерею персонажей-масок, обитателей немецкой сцены и партера с их представлениями и вкусами.

Пьеса начинается Прологом. В ремарке Тика: «Действие происходит в партере. Горят огни. Музыканты сидят наготове в оркестровой яме. Комедия уже полна, все оживленно переговариваются друг с другом, здороваются с новоприбывшими и т. д.».[96] Подобное начало, где место действия – сам театр со всем его устройством и населением, станет излюбленным приемом Тика в последующих пьесах-сказках. Спектакль начинается с подготовки к спектаклю на сцене. В пьесе «Мир наизнанку» в прологе мы наблюдаем разговор музыкантов в оркестровой яме, который они ведут от лица своих инструментов. Театральность подчеркивается, демонстрируется обычно скрытая от глаз публики работа сцены, накладывая тем самым пространство – зону зрителей на пространство – зону сцены. Тик специально навязывает своим персонажам (актерам и зрителям) и сидящим в зале этот контакт, и при этом постоянном контакте-конфликте движется пьеса. Тик как автор самоустраняется с помощью иронии, наблюдая со стороны за происходящим балаганом, оставляя вместо себя в насмешку над своей же пьесой – непутевого Автора.

Зрители в «Коте» обсуждают предстоящее представление, и сразу настроены настороженно и презрительно:

«Мюллер: Скажу по чести – я то думал, что скорее мир перевернется, чем у нас поставят такую пьесу.

Фишер: Так вы ее знаете?

Мюллер: Ни боже мой! Но одно заглавие чего стоит. «Кот в сапогах». Вот уж не предполагал, что на театре начнут играть детские прибаутки».[97]

Одним из первых в России, в работе «Комедия чистой радости» (1916), «Кота в сапогах» анализирует В. М. Жирмунский. Обращая внимание на веселое настроение легкомысленной игры, существующее в ней, на развитие элемента комической рефлексии, он сравнивает Тика с Гоцци. «Разрушение сценической иллюзии приобретает совершенно новые и исключительные формы. Присутствие публики на сцене, участие автора и театрального механика, которые переговариваются со зрителями – все это придает сказочному действию характер чего-то иллюзорного, а не реального, веселой игры, балаганного зрелища, а не серьезной действительности».[98] Актеры сбиваются с роли, выходят из образа, по технической неполадке публика видит и слышит то, чего не предполагалось в спектакле Автора. Это разрушение иллюзорности действительности в романтической комедии Тика и создает, по мнению Жирмунского, впечатление «чистой радости».

Из особенностей пьесы критик отмечает марионеточный характер действия в «Коте». «Из детской сказки поэт заимствовал схематические комические типы: счастливого дурака Готлиба, его кота, короля, его дочери, придворного ученого и шута. В движении и словах этих лиц есть что-то напоминающее кукол театра марионеток».[99] Но именно такой театр кукол и подходит, считает Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где представление – только веселое зрелище, не исключающее, впрочем, сатирического подтекста, где автор высмеивает современные нравы публики. Однако, по Карельскому, в пьесе не одна только «радость». Здесь и выпад в сторону современной драматургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и самоирония автора, и новый подход к театру.