Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

• Название: Чертополох. Философия живописи
• Автор: Максим Кантор
• Жанр: Эссе
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-095985-3

Тридцать эссе о путях и закономерностях развития искусства посвящены основным фигурам и эпизодам истории европейской живописи. Фундаментальный труд писателя и художника Максима Кантора отвечает на ключевые вопросы о сущности европейского гуманизма.

---

Живопись масляными красками балансирует меж двух безличных видов искусства, живопись вышла из иконы и готова раствориться в знаке; но несколько сотен лет живопись существует. Благодаря временной победе в этом споре эстетики аббата Сюжера мы получили Ренессанс и Ван Гога; однако спор длится до тех пор, пока существует Европа; сегодня Сюжер проигрывает.

Имеются все основания считать, что сегодняшняя Европа переживает момент торжества аргументации Бернара Клервоского.

Декоративно-манипулятивное искусство (иногда его называют авангардом) вытеснило личное высказывание и портрет; то, что происходит возвращение к имперской концепции от республиканской – слишком очевидно.

Внутри этого спора аббата Сюжера и цистерцианца Бернара Клервоского можно рассмотреть динамику развития европейской масляной живописи.

6

В диалоге «Софист» Платон предлагает разделять человеческую деятельность на подражательную и производительную. Вообще говоря, Платон не считал искусство самостоятельной дисциплиной; но в «Софисте» он применил критерий «производительная и подражательная» по отношению ко всему: и гимнастика, и медицина, и софистика, и поэзия, и живопись – должны быть осознаны и различаются внутри самих себя как «подражательные» и «производительные» (ср. высказывание Велимира Хлебникова, который предложил делить людей на «изобретателей» и «приобретателей»).

В той мере, в какой живопись масляными красками обособилась от канона и стала воплощением персональной судьбы – она перешла из разряда подражательных искусств в разряд производительных. Рассуждая об изобразительном искусстве сегодня, следует применить платоновские дефиниции, чтобы учесть особенности идеологической практики. Уместно делить искусство на «рефлективное» и «декоративное». Понятие «декоративное» следует толковать расширительно: речь идет не просто об украшении жилища, но об украшении идеологической программы. Социалистический реализм, иконопись, монументальное искусство Третьего рейха, искусство Вавилона, дворцовая живопись эпохи рококо – явления сугубо разные, их роднит лишь одно: это декоративная продукция, это символическое искусство, то есть, искусство не-диалогическое. Мы различаем стили и конфессии, но невозможно сказать, чем убеждения одного социалистического реалиста отличаются от убеждений другого соцреалиста, чем идеалы одного рокайльного мастера отличаются от идеалов другого.

Есть показательный пример из истории XX века, который легко проецировать на Проторенессанс, чтобы осознать разницу между рефлективным и декоративным творчеством. Так, Надежда Мандельштам оставила детальные мемуары о своем времени, вспомнив мельчайшие детали и имена второго плана, но в ее воспоминаниях нет ни единого художника; она художников просто не заметила. И это в ту пору, когда авангард властно заявлял о себе на каждом углу, и так ярко, что не заметить художников было нельзя. Проблема была в том, что художники, окружавшие Мандельштама, были мастерами знаково-декоративного, идеологического искусства (и сам авангард в принципе является декоративно-манипулятивной деятельностью), а поэт Мандельштам соотносил себя с индивидуальным и рефлективным высказыванием.

Говорить о живописных пристрастиях Данте Алигьери сложно – здесь, как и в случае с Мандельштамом, слишком очевидна разница между рефлективным, метафизическим творчеством поэта (описавшим подробно восхождение от бытового и частного – к общему и метафизическому) – и декоративно-религиозным изобразительным искусством того времени. Среди друзей Данте был знаменитый живописец Джотто, которого Данте выделял, а Боккаччо, например, называл Джотто лучшим живописцем в мире. Однако личная привязанность не отменяла того факта, что религиозный пафос Джотто не соответствовал характеру веры Данте. Счесть картины Джотто иллюстрациями к «Комедии» невозможно, в них отсутствует второй и третий уровень прочтения. Вера Алигьери была особого рода, это была рефлективная вера, заставляющая вспомнить Абеляра.

Пьер Абеляр не принимал Священное писание, если утверждения Завета не подтверждены доказательствами разума; Абеляр полагал, что «и апостолы не были чужды ошибок»; Абеляр считал и писал, что «кое-что из того, что они (пророки. – М. К.) произносили – ложно». Художников, способных изобразить этот субстанциональный кризис, рядом с Данте не было.

Единственное косвенное упоминание художников находится в Х Песни «Чистилища», куда Данте поместил гордецов; там же пребывает некий скульптор, имени которого флорентиец не называет. По описанию скульптуры («Благовещение») это мог быть, например, Никколо Пизано, что, впрочем, неважно. Важно то, что Данте приравнивает истовую религиозность искусства к гордыне; смирение, по Данте, есть смирение перед любовью, которая равно касается и универсальных общих категорий – и живых теплых людей.

Способность осознанно любить создает иной уровень дискурса – это уже не религиозное искусство; хотя это искусство, говорящее с Богом. Так возник общеевропейский визуальный язык, универсальная диалектическая система рассуждений – живопись. Диалектическая живопись вполне могла найти понимание Абеляра; художники Ренессанса занимались тем, что сами себе доказывали основание своей веры.

Именно живопись маслом явилась квинтэссенцией Ренессанса.

Рембрандта и Ван Гога, Гойю и Мантенью мы различаем именно на уровне персональном, на уровне судьбы. Суть сделанного Ван Гогом и Гой-ей в том, что эти мастера принесли личную любовь в историю. Подражателей стиля Ван Гога, представителей школ экспрессионизма и фовизма, можно отличить друг от друга по качеству исполнения приемов школы. Но персонального присутствия в истории они добиться не могут. Тем самым, мы приходим к тому, что есть художники, которые воплощают уникальную жизнь души – и есть иные художники, которые идею декорируют. Это два принципиально разных творческих процесса.

Манипулятивные и декоративные искусства составляют подавляющее большинство известных нам образцов творчества. То, что общество считает за образчик прекрасного, связано с украшением общественно вмененных истин; как правило, мастер обслуживает принципы, принятые в той среде, на верность которой он присягнул.

Великая масляная живопись – искусство, ломающее этот стереотип. Три астролога, изображенные Джорджоне, и живопись, понятая как философия диалога – дело личности, долг одного. Соответственно, рассуждать об искусстве масляной живописи следует в терминах трагедии, как о персональном подвиге.

7

Дата возникновения масляной живописи условна – приблизительно 40-е годы XV века. Братья ван Эйки, как рассказывают, не изобрели масляную живопись, а лишь усовершенствовали метод, точно так, как Гуттенберг был лишь одним из тех, кто нашел себя в книгопечатании. Говоря о середине XV века, мы имеем в виду также даты рождения Мантеньи, Леонардо, Микеланджело – главных рефлективных художников Возрождения. Середина XV века – точка схода европейской перспективы: это время расцвета двора Медичи, это полдень Бургундского герцогства, это изощренное творчество городов Южной Германии.

Автономная масляная живопись есть воплощенная трагедия, не присущая изобразительному искусству в широком его понимании. Пластика сама по себе – не трагедийна; то, что основано на гармонии и равновесии, не может породить катарсис.

Трагедия в европейском искусстве – это богоборчество. Даже там, где речь не о Боге, но о неодолимых обстоятельствах (как у экзистенциалистов, например), восставший субъект вступает в противоборство с каноном, идеологией, традицией и со стилем, внутри которого существует. Стиль как идеология и массовое убеждение есть первое, с чем вступает в конфликт автономная масляная живопись. Именно в преодолении импрессионизма состоялся Сезанн, в преодолении «малых голландцев» состоялся Рембрандт.

Автономное рефлективное искусство живописи содержит в себе пафос трагедии вовсе не на тех основаниях, что предложил Ницше (см. «Рождение трагедии из духа музыки»). Европейская трагедия рождается не в противопоставлении дионисийского и аполлоновского начал; отнюдь не равновесие темного мистического и светлой гармонии делает событие культуры трагедией. Не осознание мистического (поставьте рядом с термином Ницше слово «декоративное», «знаковое», «символическое», и значение слова «мистическое» лишь усилится), как необходимого опыта, но преодоление мистического и декоративного ради обреченной недолговечной гармонии – в этом именно и состоит суть европейской трагедии. Недолгая история европейской живописи это показывает буквально.

Нет ничего удивительного в том, что трагическое искусство не в чести в наше время, когда массовые убийства и манипуляции массовым сознанием нивелировали понятие трагедии до неразличимости с катаклизмом. Живопись ушла столь же закономерно, как и появилась.