Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

• Название: Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы
• Автор: Наталья Казьмина
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-440-6

Герои книги – режиссеры – главные творцы театрального процесса, «сочинители» и авторы спектаклей. Три части книги. Каждая посвящена одному поколению режиссеров. Первая – признанным мастерам нашего театра, это О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, А. Шапиро, М. Захаров. Вторая – «потерянному», но «счастливому поколению» – А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Фокин, М. Левитин, Ю. Погребничко, А. Вилькин, Л. Рошкован. И третья часть – тем, с чьим творчеством мы в большей степени познакомились на самом рубеже столетий и в первое десятилетие XXI века. Это режиссеры К. Серебренников, Е. Гришковец, А. Житинкин, Ю. Бутусов, Т. Дитятковский, М. Карбаускис, М. Угаров, В. Панков, И. Вырыпаев, Л. Эренбург, В. Агеев. В книгу вошли критические статьи, интервью, портреты, письма. Все работы изложены с искренним неравнодушием к героям. С уважением и нежностью к мастерам. С чувством сопричастности к героям второй части. С удивлением и любопытством к молодым. Все они были автору одинаково интересны.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, неравнодушных к театральному искусству.

---

Выбор Ю. Любимова не бывает случайным. Пушкин в третий раз рождается на Таганке. Пушкин сопровождает театр и исповедует его в самые трудные времена. Пушкин, самый, казалось бы, нетаганковский автор Таганки, снова сулит ей обновление. «Пир во время чумы» вместе с двумя предыдущими пушкинскими спектаклями и хронологически, и ПО смыслу выстраиваются в триптих. Вернее, диптих с прологом, который чуть не стал эпилогом.

Спектаклем «Товарищ, верь…», рожденным в 1973 году, спустя одиннадцать лет, в 1984-м, закрывалась любимовская эра в театре. Актеры играли как в последний раз. Хотя почему «как»? Это было последнее представление спектакля. Играли с блеском и воодушевлением, готовым сорваться в истерику и слезы. Это был спектакль о свободе, которой нет, но стремление к которой в человеческом духе неистребимо. Это был психологический портрет поэта, помноженный на пять, – пять Пушкиных давали ему невероятную обобщенность и глубину. Это было страстное признание в любви Пушкину и последнее прости Любимову. В том спектакле кричала и кровоточила – не о Пушкине, об их личной беде – каждая строка.

«Борис Годунов» появился в роковом 1982 году. Это был эстетический и гражданский поступок Ю. Любимова. Это был спектакль о власти, любимовское послание царям, которым, кстати, «баловался» и Пушкин. Нашей общей ошибкой было, что любимовского «Бориса» мы восприняли только конкретно-исторически, утилитарно-аллюзионно. По этой причине власти запретили его тогда. По этой же причине спектакль многим показался устаревшим сегодня. Мол, время ушло, коллизии так изменились. Возможно, но не слишком. Мораль этого спектакля была не столько назидательной, сколько философичной. Ю. Любимов размышлял о власти как таковой, о способах ее завоевания, о цене компромисса, о том, что политика – грязное дело, и «мальчиков кровавых в глазах», этот укор совести и образ вечной вины, должно постоянно носить в себе и только так продвигаться вперед. Ю. Любимов размышлял об ответственности власти перед народом и о вине народа, который, между прочим, безмолвствует. Кстати, вчера и сегодня смысл этого финального безмолвия в любимовском спектакле разный.

«Маленькие трагедии» родились в 1989 году, после возвращения Ю. Любимова и возвращения «Бориса», и тоже в непростой театральной и политической ситуации. «Пир во время чумы» – самый личный на сегодня спектакль Ю. Любимова. Он присутствует в нем на правах лирического героя. Как, впрочем, и Пушкин. Впервые чувствуешь, что сюжеты «Маленьких трагедий», фактически далекие не только от нашей, но даже и от пушкинской поры, пронизаны личными мотивами, современным звучанием. Это личностное начало Ю. Любимов абсолютизирует, окружая, достраивая «Маленькие трагедии» лирическими стихотворениями Пушкина. Он ставит нас лицом к лицу. Он дарит нам близость к Пушкину, живую, а не санкционированную традиционным литературоведением. Он раскрывает нам в мыслях и образах, ритмах и звуках миропонимание Пушкина, его существо, а наше дело – и виждь и внемли – через Пушкина осознавать самих себя. Перед нами не Памятник Пушкина, а Памятник-Пушкина. Кто читал М. Цветаеву, знает, что разница есть.

По словам пушкинистов, Пушкин работал в Болдинскую осень 1830 года, когда и появились «Маленькие трагедии» («нынешняя осень была детородна»), словно итожил прожитое, отливал свою память в «Гималаи работ». «Он готовился к крутому перелому в жизни своей так, как готовятся к смерти: старался дописать все, завершить давние наброски, кончить главное». Для Ю. Любимова и его театра сейчас дописать, досказать, выдохнуть и вдохнуть, кончить давнее, а новое начать – естественное состояние. Первый спектакль после долгой разлуки труппы Таганки и ее лидера (два восстановленных спектакля в данном случае не в счет) – это программная работа, несомненно, открывающая новую страницу любимовского театра.

Длинный стол под черным сукном развернут вдоль рампы. Словно сервирован к тайной вечере или поминальной молитве. «Голубоглазый пунш» лижет стенки высоких бокалов. Белые мертвые лилии на столе, как на гробе. Белый свет делает мертвенно-бледными лица черных фигур за столом. Таинственный монах в капюшоне проходит по сцене, кадя вместо церковных благовоний серой или чем-то там еще, будто силясь сдержать чумное дыхание пространства. Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна, прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип невидимой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако Апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом.

Однако первые реплики заставляют зал вздрогнуть. «Чума прижала нас, кругом карантины и деться некуда… С нами судьба жестоко обошлась… Был бунт, но, слава богу, обошлось без пушек и кнута… Тяжелые времена. Опасна не чума – уныние царствует. Народ вообразил, что его травят, и перебил лекарей, офицеров, генералов с утонченной жестокостью». И почти сразу вслед за этим А. Демидова – с надрывающим душу, настойчивым, но безответным: «Но не хочу, о други, умирать; я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Зал поеживается. Зал, привыкший к непрошеным таганковским ассоциациям, тем не менее смущается их резкости и откровенности. Зритель, воспитанный в общепринятом формальном восхищении Пушкиным, пришел все ж таки узреть золотое сечение русской литературы, а перед ним рассекают душу и, мрачно ерничая, опрокидывают дивные строки в наш горький день. Зритель уж было настроился разглядывать икону, но ее не повесили. А вместо этого напели – почти намекнули – совсем, казалось бы, недавнее, невинное, из Окуджавы: «А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем… А завтра, наверное, что-нибудь произойдет». На месте цезуры, в пространстве отточия и сыгран этот спектакль. Разве ж это не мы – то святое семейство, что с иронической грустью наблюдает Булат Окуджава? И может быть, оторопь такого открытия и есть первый шаг к ощущению пошлости и суетности нашей жизни и устремлений? Шаг к обретению веры в безверии, покоя и воли вместо ожесточения?

«У нас ведь все от Пушкина», – признавался Достоевский, вкладывая в свое признание вполне конкретный смысл. Мы затвердили это как формулу, как привычку. А тем временем мысль, превратившаяся в молитву, потеряла свой смысл. Мы жили рядом с Пушкиным. Шли рядом, проходили мимо, превращали его в «рудник для эпиграфов» и цитат, как съязвил еще его современник, но мы – воспользуюсь емкой метафорой Андрея Синявского – не гуляли с ним. А уж как попытались совершить эту запоздалую прогулку, были ошиканы и обвинены во всех смертных грехах – в цинизме и легкомыслии, хлестаковщине и кумовстве, в посягательстве на Первую фигуру Первой литературы. «Он бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных, чтобы позволили ему нарядиться в шитый кафтан; марает белые листы на продажу, чтобы спустить деньги на крапленых листах». Это написано тогда, а не сегодня. И не о Синявском, о Пушкине. Боже мой, все уже было.

Не вдаваясь в ненужный сравнительный анализ творческой манеры писателя Андрея Синявского и режиссера Юрия Любимова (это совсем другая история), скажу лишь, что в одном они сходны. И правы. Они ненавидят памятники и пустые изъявления чувств. Они любят гениального человека во всей полноте и полнокровности его натуры. И откровенны, и чувственны в своей любви так, как можно себе позволить либо с самыми близкими, либо с самим собой – на пиршестве во здравие чумы. Совершенно естественно для Ю. Любимова, что «Пир во время чумы» не только вынесен в заглавие спектакля, но помещен во главу угла композиции. Им окольцованы, сквозь него пропущены все остальные сюжеты. Пир – место действия, время и характер. Чума – его накал. Цепкое, обостренное ощущение жизни в этих, мягко выражаясь, нетривиальных предлагаемых обстоятельствах – вот событие. «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого».

Возможно, прежде «Маленькие трагедии» не имели успеха на сцене, выходили осколками какого-то цельного полотна, потому что сюжеты только пристраивались друг к другу автоматически или хронологически. Реконструировались, декорировались, всерьез погружались в эпоху, которая у Пушкина весьма и весьма условна. В «Маленьких трагедиях» ценились прежде всего бенефисные роли, но даже их удачное исполнение не рассеивало чувства, что эти произведения не предназначены для сцены, а может быть, и противопоказаны ей. Ю. Любимов во второй раз после «Годунова» доказал, что наши чувства по отношению к Пушкину часто ошибочны и поверхностны. Он связал «Маленькие трагедии» контрапунктически, и композиционно, и смыслово. Его спектакль как тот магический кристалл, в котором жесткая геометрия линий не отменяет, а подчеркивает их красоту и радужность сияния при свете. Роль света в этом спектакле исполняет музыка А. Шнитке. Возможно, именно поэтому в списке создателей «Пира во время чумы» имя композитора стоит сразу после имени режиссера. Если существует драма для чтения, то почему не может быть и драмы для пения, для речитатива. Драмы, развивающейся по законам музыкальной формы, где музыка определяет ритм и окрашивает тембр, а характер мысли зависим от характера звучания. Мы с удивлением узнаем практически незнакомую музыку, хотя вся она взята из кинофильма М. Швейцера по тем же «Маленьким трагедиям». Но в фильме музыка сопровождала действие, подгримировывая его, и не влияла на общий итог. Спектакль из этой музыки рожден и в ней растворен. В музыкальные темы А. Шнитке вплетается даже плеск брошенного в бокал кольца, даже звон рассыпавшихся монет, как капель времени. Скрип страшной телеги разрывает музыкальные фразы как диссонанс, чтобы затем многоголосию этому влиться в божественное звучание Моцарта, а трагедии разрешиться в мощном церковном хоре. Дальше – тишина.