Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

• Название: Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы
• Автор: Наталья Казьмина
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-440-6

Герои книги – режиссеры – главные творцы театрального процесса, «сочинители» и авторы спектаклей. Три части книги. Каждая посвящена одному поколению режиссеров. Первая – признанным мастерам нашего театра, это О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, А. Шапиро, М. Захаров. Вторая – «потерянному», но «счастливому поколению» – А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Фокин, М. Левитин, Ю. Погребничко, А. Вилькин, Л. Рошкован. И третья часть – тем, с чьим творчеством мы в большей степени познакомились на самом рубеже столетий и в первое десятилетие XXI века. Это режиссеры К. Серебренников, Е. Гришковец, А. Житинкин, Ю. Бутусов, Т. Дитятковский, М. Карбаускис, М. Угаров, В. Панков, И. Вырыпаев, Л. Эренбург, В. Агеев. В книгу вошли критические статьи, интервью, портреты, письма. Все работы изложены с искренним неравнодушием к героям. С уважением и нежностью к мастерам. С чувством сопричастности к героям второй части. С удивлением и любопытством к молодым. Все они были автору одинаково интересны.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, неравнодушных к театральному искусству.

---

– …недвижимость?

– Да, как фирму какую-то, – это совершеннейшая бессмыслица и гибель для режиссера. Надо либо выстроить свой дом от фундамента, либо научиться ладить с хозяевами. Но для того чтобы начать строить свой театр, надо иметь хоть какую-то уверенность, что это получится. Или, как вы говорите, довольствоваться «чужим». Но он не чужой. У меня, знаете, такая есть странность. Я люблю ставить там, где чувствую, что я нужен, что во мне нуждаются. Я люблю это чувство – нужности. И только этим, собственно говоря, могу ответить на то недоумение, которое, наверное, у кого-то возникает, когда я отказываюсь от каких-то, как многим кажется, заманчивых предложений.

– Что для вас приятнее услышать? Когда просят: «Придите и поставьте, что хотите!» Или когда говорят: «Поставьте нам, пожалуйста, вот это. Это только вы можете!» Вы способны загореться от заказа?

– Пожалуй, правил тут нет. Но чаще всего предлагают свободу. И это приятно, когда нужен ты, а не пьеса. За рубежом у меня никогда не возникало ситуации, когда мне предлагали пьесу. Там, прежде всего, хотят купить твое время. А когда ты соглашаешься в принципе, начинается конкретный разговор о тексте. У нас бывали случаи, когда предлагали пьесу. Гнусность этой ситуации, знаете, в чем? Другие люди тешат себя мыслью, что знают тебя лучше, чем ты сам. И поэтому предлагают то, что, по их мнению, больше тебе соответствует. Может быть, иногда и не ошибаются. Но это для меня неинтересно. Почему я уже много лет сотрудничаю с Эльмо Нюганеном и Линна-театром в Таллине? Там никогда не говорят о пьесе, но мне самому интересно всякий раз предстать перед знакомым театром в новом и незнакомом качестве. Сегодня я ставлю у них Брехта, завтра – Тургенева, а послезавтра – Пиранделло.

– Таллинский Городской театр – это случай особый. Они ж для вас почти родные, вы и труппу прекрасно знаете.

– Это верно. Но у них нет к тебе претензий – вот что самое приятное между родными. Они ждут от тебя не повторения, не того, что ты умеешь или что уже имело у них успех. Они просто хотят с тобой работать, общаться и готовы рисковать – это тоже приятно.

– Вы много ставили и преподавали. Помимо Эстонии и Латвии – в Польше, США, Венесуэле, Франции, Израиле, Германии… Извлекли какой-то общий урок из этих зарубежных вояжей? Профессиональный.

– Не столько урок, сколько повод для размышлений, общее ощущение – там люди работают, полностью мобилизуя свои возможности. И даже если труппа методологически менее подготовлена, и актеры, может быть, менее талантливы, чем у нас, они иногда достигают большего результата. Потому что работают на максимуме своих возможностей. У нас, по-моему, сейчас этого не происходит. Для меня – после тридцати лет в Риге и параллельных постановок в Москве и за рубежом – это открытие было потрясением.

Я ведь все-таки придерживаюсь отношения к театру как к средневековому братству. И не я один в нашей стране. Однако я вижу, что часто лучших результатов добиваюсь там.

– Почему?

– Мне кажется, эта их система полного погружения в процесс плодотворнее. Восемь недель, которые ты репетируешь там, посвящаются только этому. Восемь недель жизни все отдают только одному главному делу. Заключен контракт, и в это время ничего более для них не существует – ни кино, ни радио, ни телевидение. Они свое время отдают только тебе, пьесе и спектаклю. Восемь недель там иногда равняются году работы здесь.

– Это серьезный аргумент против репертуарного театра. У меня сегодня есть ощущение, что это наше «ноу-хау» мы все-таки проиграли. Сегодня я не вижу другой возможности, кроме какого-то невероятного волевого усилия, чтобы сохранить такой способ существования русского театра. А вам как кажется?

– К сожалению, и мне так кажется. Для этого нужны поступки, но нет побудительных мотивов. Кто их должен совершить? Для кого? Зачем? Во многом это объясняет, почему после «Вишневого сада» я два года в Москве ничего не ставил. Никогда теперь нет уверенности, что здесь удастся найти людей, способных два месяца жизни целиком и полностью подарить тебе и спектаклю. Один из самых крупных театров Москвы недавно меня уговаривал что-то поставить и почти уговорил, но я стал разговаривать с актерами и понял, что не найду среди этих людей – талантливых, заметьте, людей – понимания.

– Вы считаете, только в Москве такая ситуация?

– У меня небольшой опыт общения с провинцией, но, судя по моим отношениям с Самарой, по разговорам с другими режиссерами и по некоторым объективным обстоятельствам, сейчас в провинции готовность заниматься театром значительно выше, чем в Москве. Там «своих» людей найти легче.

– Очередной русский парадокс. Материальные условия сложнее, возможностей подхалтурить меньше, нужды заработать больше, но все эти трудности на театр влияют положительно. Я помню ваш рассказ о репетициях «Отцов и детей» в Таллине. Меня тогда сразило, что молодой актер, игравший у вас Базарова и оказавшийся к тому же известным музыкантом, забросил все ради этой роли. Что ему Базаров? И Таллин – это ведь не провинция, там тоже масса соблазнов, но он на эту схиму согласился, т. е. в ущерб себе совершил поступок. И, кстати, выиграл от этого. Спектакль же был замечательный, и Москва это видела. Вот что это? Эстонский менталитет? Их врожденное стремление к порядку? Романтизм, идейность? И почему мы на такое не способны?

– Он, действительно, крупный музыкант, у него свой ансамбль, он собирает стадионы. Яхту тогда строил своими руками…

– …а вы отодвинули осуществление его мечты на два месяца, и он на это пошел.

– Да, пошел. Что это такое? Не знаю я на это ответа. В России, конечно, произошла ужасающая вещь в момент распада Союза. И, как всегда, больше всего это отразилось на искусстве. В порыве наших разухабистых преобразований была разорвана связь между прошлым и настоящим. Что меня в эстонцах потрясает? Меня там избрали почетным доктором театральной Академии, в связи с чем я раз или два раза в год приезжаю к ним на мастер-классы со студентами и молодыми актерами. И всегда удивляюсь, как много людей приходят на эти встречи. Не из-за меня! Из интереса к профессии, прежде всего. И не только молодые, и не только актеры, но и режиссеры, и сценографы. Тартуский университет приезжает. Их молодые – это же совсем новое поколение, уже очень далекое от СССР. Третье или четвертое после тех эстонских мастеров, кого я еще застал. Но ты упоминаешь Вольдемара Пансо или Каарела Ирда, и они прекрасно знают, кто это?!

– А наши – уже не знают. Я сама еще лет десять назад в этом убедилась. Выпускники ГИТИСа не знают не только Пансо u Ирда, но u Ярвета, u даже Тооминга и Хермакюлу. «Мы их не проходили». Их что, мгновенно выкинули из программы? Да я и сама о том, что Хермакюла умер, что трагически ушел из жизни Юхан Вийдинг, их знаменитый Гамлет, узнала случайно и гораздо позже, чем это случилось. О том, что умер Микивер, тоже ведь почти нигде не было объявлено. Было даже как-то неловко.

– А эстонские ребята знают своих «предков». Это так приятно. Знают про их спектакли, смотрели их видеозаписи. Когда в разговоре с нашими молодыми актерами упоминаешь иногда Эфроса, Товстоногова, я уж не говорю, Лобанова, – никакой реакции, этого как бы и не существует. И они, кстати, меньше нас в этом виноваты. Вот какая грустная история.

– А по какой методике учат в Эстонии?

– По замечательной. Основы их актерской кафедры заложил же Пансо. Он уникальную «школу» создал. Обладал прекрасным знанием немецкого театра, в то же время получил режиссерское образование в ГИТИСе, у Кнебель, будучи уже сформировавшимся актером. Чудесный сплав получился, своя «школа» с тягой к острой форме, сценической дисциплине, импровизации. Плюс знание тонкостей русского психологического театра. Плюс языческие основы эстонского народного театра. В результате вышла самобытная актерская «школа», где все-таки превалирует русское влияние. Благодаря тому что Пансо воспитал много учеников, эта «школа» пока еще и стоит. Они все это сумели сохранить: уважение к прошлому, к собственной земле – ко всему, что на ней произрастает. А у нас под удар была поставлена, прежде всего, «школа». Микивер, Нюганен, с которыми я много работаю, эту традицию отношений «по Пансо» сохранили. Но, правда, и у эстонцев в последнее время появляются некоторые симптомы того, что «школа» в опасности. Я даже сказал им об этом, будучи гостем последнего театрального фестиваля в Тарту.

– Психологически это внимание к «школе» можно объяснить. Для них момент распада Союза был одновременно и обретением себя, своей свободы, национального достоинства, они и сохранили все с этим связанное. А мы как-то легко и бездумно поставили знак тождества между великим русским театром и всем «советским».