Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

• Название: Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы
• Автор: Наталья Казьмина
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-440-6

Герои книги – режиссеры – главные творцы театрального процесса, «сочинители» и авторы спектаклей. Три части книги. Каждая посвящена одному поколению режиссеров. Первая – признанным мастерам нашего театра, это О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, А. Шапиро, М. Захаров. Вторая – «потерянному», но «счастливому поколению» – А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Фокин, М. Левитин, Ю. Погребничко, А. Вилькин, Л. Рошкован. И третья часть – тем, с чьим творчеством мы в большей степени познакомились на самом рубеже столетий и в первое десятилетие XXI века. Это режиссеры К. Серебренников, Е. Гришковец, А. Житинкин, Ю. Бутусов, Т. Дитятковский, М. Карбаускис, М. Угаров, В. Панков, И. Вырыпаев, Л. Эренбург, В. Агеев. В книгу вошли критические статьи, интервью, портреты, письма. Все работы изложены с искренним неравнодушием к героям. С уважением и нежностью к мастерам. С чувством сопричастности к героям второй части. С удивлением и любопытством к молодым. Все они были автору одинаково интересны.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, неравнодушных к театральному искусству.

---

Советские режиссеры выбирали свою профессиональную жизнь единожды и выстраивали карьеру (кстати, не обязательно официальную) на перспективу. Так было принято, но так и в идеале мечталось. «Все время надо держать в руках пуговицу», – любил говорить Эфрос. Под «пуговицей» он подразумевал свой личный творческий план, то, чем творческий человек займется завтра.

В отличие от тех режиссеров эти – поколение совсем другое. Они, как люди балетные, постоянно помнят, что век их короток. Они творчески юны, не «замараны советским прошлым» и потому, как кажется им и многим окружающим, автоматически и объективно правы. (Хотя возраст в режиссуре как раз понятие относительное. Скажем, спектакли даже 70-летнего М. Туманишвили казались сделанными очень молодым человеком.)

«Новая режиссура» не строит далеких планов, не лелеет «мечт», не репетирует на кухне (за неимением реальной сцены или из-за разногласий с учителями и начальниками), как это делали режиссеры 70-х, не держит в столе пьес, которые бы жаждала поставить во что бы то ни стало. Нынешним молодым не знакомы эти «мизансцены». Они планируют не столько творчество, сколько просто работу, график прихода-ухода. Творчество в их судьбе очень быстро превращается в рутинный процесс. Объясняют: просто не могут сидеть без работы. Парадоксально, что и прежние, и эти называют себя трудоголиками.

Режиссеров-шестидесятников знала вся страна. Они считались властителями дум, несомненно, были талантливы и не были диссидентами. «Верили в социализм с приличным лицом вопреки отталкивающей очевидности», – как грустно пошутил А. Шапиро. Они были людьми с убеждениями, но, вечно вступая в полемику с властью, вынужденно стали дипломатами. Играли вроде бы по правилам, иногда даже в поддавки, не исключали для себя компромиссов и шли на демагогический обман, когда дело касалось принципиальных для них целей. Иногда побеждали, иногда отступали, то огрызаясь, то зализывая раны. В итоге все-таки сделали свою театральную революцию. Их творческая репутация, их вклад в историю русского театра все равно неколебим, как бы ни хотелось чего-то иного «новой критике». Это в быту или, быть может, в разведке запоминается последнее, как говаривал Штирлиц. В театре имеет смысл помнить все.

Семидесятники (или «семидесяхнутые», или «дети застоя», как их порой называли) долго и трудно доказывали свое право на место под солнцем. Часто работали не по профессии, ставили в самодеятельности, не работали вовсе или вынуждены были из профессии уходить (чего стоит история режиссера Е. Шифферса, блестящего ученика Г. Товстоногова, которого считали огромным талантом такие разные режиссеры, как Ю. Погребничко и К. Гинкас). Семидесятники тоже имели убеждения, но компромиссы уже презирали. И ломку через колено не всегда выдерживали. Веры в «социализм с человеческим лицом» в них не было ни на грош. Зато в приверженности своему эстетизму, стилю они видели главное спасение. Не ставили производственных пьес, увлекались западной интеллектуальной драмой, театром абсурда, все, как один, обожали польский театр, тогда безумно талантливый, раскованный и свободный, в отличие от театра советского сохраняли пристрастие к классике, которую модернизировали, открывали новые тексты. Сейчас они в своем деле асы, и даже сами, по-моему, не хотят вспоминать, как когда-то были вынуждены оттачивать мастерство на устных рассказах про свои «бумажные спектакли» (по аналогии с «бумажной архитектурой»). Почти у каждого из них теперь свой театр, и у каждого свой, им сохраненный, индивидуальный стиль. Ни один из них, прежде состоявший в сложных (и человеческих, и «производственных») отношениях со своими учителями, сегодня не изменил им профессионально и помнит и говорит о своих корнях как о чем-то важном для самоопределения. И ни одного из них не вычеркнуть из истории. Хотя и ощущаешь порой печаль, когда, глядя на них, понимаешь: у того дыхание все-таки оказалось недлинным, а этот, загнанный в угол «общественным мнением», пытается нащупать новую, но неорганичную ему веру; тот остался верен себе, но его по-прежнему понимают формально или буквально, а этого – провозгласили мессией, а этого – терпят, скрепя сердце. И всех порой как-то снисходительно вставляют в списки на звания, награды и премии и держат за «свадебных генералов»: мол, что же делать, коль «смежили очи гении». И все они все-таки радуются, получая эти звания, награды и премии. Они заслужили их давным-давно, но получают теперь. Теперь и им пришло время узнать, что такое «игра по правилам»…

А как назвать этих, пришедших в профессию на рубеже веков, совпавших с эпохой перемен, вывихов и причуд? «Финалистами»? «Фаталистами»? «Последними», имея в виду век XX? Или «первыми», имея в виду век XXI? Их «время и место» – режим наибольшего благоприятствования, отсутствие непререкаемых авторитетов, норм и догм. Это обстоятельство невероятно облегчило им вход в профессию. Но оно же и осложнит им дальнейшую жизнь. Даже если они об этом пока не думают.

Олег Ефремов

О. Ефремов. Строитель. Легенда[4]

Как ни кощунственно это прозвучит, но символично и даже справедливо, что именно он поставил точку на великой эпохе театральных титанов. Ведь – «поминается последнее». И стали бесполезными споры о вине и беде шестидесятников, о правильности раздела МХАТа в 1987 году, о том, есть ли вообще будущее у театра-дома, в России. И совсем смешное: а прав ли был Ефремов, ставя производственные пьесы-однодневки наподобие «Сталеваров»? Он всегда был прав.

Самый главный из режиссеров-бойцов, гениальный актер, театральный строитель, делатель, деятель, он умер дома, в своей постели. В тот момент, когда многие понадеялись, что он выкарабкается, потому что потихонечку начал репетировать «Сирано де Бержерака». МХАТ был на гастролях за границей, многих ефремовских друзей тоже не было в городе.

В день похорон театр был полон. Как в воду глядел Высоцкий, когда пел Ефремову на его пятидесятилетии: «Но мне вот кажется, дороги дальние, глядишь, когда-нибудь и совпадут». Самого неофициального и самого официального лидера русского театра провожало море людей, они оба оказались фигурами знаковыми. Многие из тех, кто говорил о Ефремове в эти дни, мучительно подбирали слова, ощущая высоцкое: «Мы пара тварей с Ноева ковчега, два полушарья мы одной коры, не надо в академики Олега, бросайте дружно черные шары!»

Портреты

Портрет парадный, при всех регалиях: знаменитый актер, режиссер, педагог, в 1956 году – создатель театра «Современник», с 7 сентября 1970 года и до последней минуты – художественный руководитель МХАТа. Народный артист СССР, лауреат Государственных премий. Герой Соцтруда. К орденам и медалям был равнодушен – есть и есть, – это его не меняло. Цену СВОИМ поступкам – будь то строительство нового дела или разделение МХАТа – знал. За все расплачивался сам. «Если ты талантлив, то должен» – эта фраза его героя Бориса Бороздина из «Вечно живых» (первого спектакля «Современника») очень точно отражала систему его взглядов на жизнь.

Портрет непарадный (пера его друга Александра Свободина, автора пьесы «Народовольцы», второй части трилогии, поставленной в «Современнике»). «Он ходит быстро, изящно, почти балетно, плавно приподнимаясь и опускаясь на носки. Его походка стремительна, а корпус заметно наклонен вперед. Оттого он всегда напоминает мне спешащего Петра Первого с акварели Серова. Угловатого и грациозного. Смешного, но вызывающего почтительное удивление… Он сидит, закинув ногу за ногу, сухой, равнодушный тем равнодушием, что есть у гончей, пока она не легла на след. Он что-то про себя знает». Знает наверняка!

Портрет биографический. Увидел свет в роддоме Грауэрмана, на Большой Молчановке, 1 октября 1927 года. По словам отца, Николая Ивановича, был нежданным и негаданным, но желанным (в 1924 году в семье Ефремовых родился мертвый ребенок). Жил в арбатских переулках, угол Староконюшенного и Гагаринского. Всегда с юмором и теплотой вспоминал быт и нравы своей коммуналки. В 1945 году стал студентом одного из первых наборов Школы-студии при Художественном театре. Лет в двадцать нахально записал в дневнике: «Я буду главным режиссером МХАТа». С 1949 года работал в Детском театре. Был его комсоргом, в 1953 году вступил в партию. Первую роль сыграл в пьесе В. Розова «Ее друзья», а прославился как Иван-дурак из «Конька-горбунка». Сколько потом шутили на эту тему!..

Портрет концептуальный, мхатовских времен, открывающий суть его – режиссера. Вадим Гаевский: «Праздники мало увлекали его, как, впрочем, и серые дни. Он был художником не праздников, не буден и не катастроф, он был художником трудных обстоятельств». Он умел их преодолевать. Всегда делал то, что считал должным. Мог художественность принести в жертву смыслу, смысл был главнее. Для него театр всегда был больше, чем театр, и не случайно именно ему писали зрители: «Ваше имя для нас – это некий общественный и нравственный символ».