Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста

• Название: Роль читателя. Исследования по семиотике текста
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Эссе
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-093385-3

Умберто Эко – знаменитый итальянский писатель, автор мировых бестселлеров «Имя розы» и «Маятник Фуко», лауреат крупнейших литературных премий, основатель научных и художественных журналов, кавалер Большого креста и Почетного легиона, специалист по семиотике, историк культуры. Его труды переведены на сорок языков. «Роль читателя» – сборник эссе Умберто Эко – продолжает серию научных работ, изданных на русском языке. Знаменитый романист предстает здесь в первую очередь в качестве ученого, специалиста в области семиотики. Самим названием сборника Эко ориентирует на важную роль читателя в интерпретации текста. Он утверждает, что «каждый тип текста явным образом выбирает для себя как минимум самую общую модель возможного читателя», и настаивает «на сотворчестве адресата и отправителя».

---

Итак, мы выбрали слово / Neanderthal /. На следующей диаграмме (рис. 2.1) мы увидим, как эта лексема порождает – посредством фонетической ассоциации – три другие лексемы: / meander /(«меандр»), / tal / (по-немецки – «долина») и / tale / («рассказ») – которые вместе образуют каламбур / meandertale /. При этом на «тропинках ассоциаций» возникают промежуточные выражения, состоящие из слов, которые все наличествуют в тексте FW. Ассоциации здесь могут быть или фонетические, или семантические.

Следует еще раз подчеркнуть, что все лексемы, изображенные на рис. 2.1, [кроме самой лексемы / Neanderthal /] – это те и только те, что имеются в тексте FW. Такой же психолингвистический тест, но с другим испытуемым, мог бы породить другие ответы, столь же правдоподобные. Здесь мы остановились именно на таком типе реакции не только потому, что он джойсианский по своей сути (тогда бы целью эксперимента было бы лишь понимание того, как каламбур возник, а не как он читается), но и из соображений экономии, – а еще и потому, что читатель FW, контролируемый (кон)текстом, вовлекается в игру ассоциаций, которую ему, читателю, подсказывает ко-текст (и это означает, что всякий текст, сколь ни был бы он «открыт», образует не поле любых и всех возможностей, но поле возможностей, определенным образом направляемых).

Рис. 2.1

Взаимосвязи на рис. 2.1 показывают также, что каждая лексема могла бы, в свою очередь, стать исходной точкой ассоциативного ряда, который раньше или позже охватил бы все ассоциативные отростки каждой другой лексемы. Диаграмма в целом имеет ценность лишь весьма приблизительной иллюстрации; она обедняет возможное многообразие ассоциаций и в плане количества, и в плане измерений: двумерный граф не может воспроизвести всю игру взаимосвязей, которая возникает, когда лексемы вступают в контакт с соответствующими им семемами. Мы должны представлять себе многомерной не только игру взаимосвязей в Глобальной Семантической Системе реального языка, но и игру на том эрзац-поле, каким является литературное произведение, текст (в данном конкретном случае – FW, текст, более открытый для взаимосвязей, чем многие другие, и поэтому более подходящий для нашего эксперимента).

Если же мы перейдем от диаграммы к самому тексту Джойса, то увидим, как возникают и развиваются все эти ассоциации. Более того, они создают и такие каламбуры, которые определяют природу самой книги. FW – это / slipping beauty /[162] (т. е. спящая красавица, которая во сне [in sleeping] делает оговорки, семантические соскальзывания [slippages] и т. д.), а также / Jungfraud’s Messongebook /[163], и еще – лабиринт, в котором находится / a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons /[164], и, наконец, / meandertale /[165].

Лексема-каламбур / meanderthalltale /[166] становится в конце концов метафорической заменой всего того, что можно сказать о книге и что сказано в ассоциативных цепочках, изображенных на диаграмме (рис. 2.1).

2.5. Игры на «шведской стенке»

Можно предвидеть еще одно возражение против диаграммы, изображенной на рис. 2.1. Ассоциативные связи между точками диаграммы (если исключить четыре главные точки) имеют семантический характер. Семемы ассоциируются между собой благодаря смысловой тождественности. Компонентный анализ мог бы показать, что семемы, ассоциирующиеся между собой, обладают рядом общих сем и различителей[167]. Объяснять ассоциацию частичным тождеством смысла – это опять-таки объяснять ее сходством или аналогией. Таким образом, наша диаграмма как будто подтверждает тот факт, что в основе принудительной смежности каламбура лежат предсуществующие сходства.

Однако теория семантики в своем историческом развитии дала нам ряд объяснений, способных вновь поставить эту проблему с ног на голову. Если мы перечитаем ассоциативные цепочки, то увидим, что каждая из них может быть истолкована с помощью отсылок к понятийному полю, принятому в данной культуре, или к одному из тех типичных языковых «перекрестков», о которых говорят в своих теоретических рассуждениях Й. Трир (J. Trier), Ж. Маторе (G. Matoré) и другие.

Рассмотрим, например, последовательность, порождаемую [лексемой] / Tal /: «space» («пространство») и «place» («место») – это архисемемы, установленные словарем; отношение между пространством и временем – это типичное отношение взаимодополняющих антонимов, которое, по-видимому, уже воспринято культурой в форме семантической оси (антонимическое отношение – это структурное условие понимания смысла каждой из этих двух лексем: оппозиция пространство – время предшествует семантическому установлению этих двух семем; [вообще говоря,] антоним должен считаться одной из возможных непосредственных коннотаций всякой лексемы и, таким образом, одной из ее наиболее своеобразных семантических примет: не случайно некоторые, более изощренные, словари часто определяют лексему не только с помощью ее синонимов, но и с помощью ее антонимов). Отношение время – прошлое тоже обретается в достаточно очевидном понятийном поле, установленном заранее. Отношение прошлое – циклы (в духе Дж. Вико) возникает как ассоциация из учебника – нечто вроде визуального воспоминания о странице из Monarch Notes[168]. Таким образом, все ассоциации, прежде чем они воспринимаются как тождества или сходства смыслов, уже воспринимаются как смежности в пределах семантических полей и осей или в пределах компонентного спектра лексемы, учитывающего даже ее самые периферийные коннотации.

Это означает, что все связи-ассоциации уже существуют в культуре еще до того, как художник их использует, претендуя на то, что именно он их установил или открыл. Мы можем даже утверждать, что теоретически мыслимо создание такого автомата, в чьей памяти хранились бы все семантические поля и оси, о которых сейчас шла речь; подобный автомат был бы способен устанавливать и все те связи-ассоциации, о которых мы говорили (или даже пытаться создавать новые, что означало бы или написание новых FW, или прочтение FW способом, отличным от нашего).

Творческий характер каламбура обусловлен не цепочкой связей-ассоциаций (которые уже существуют в культуре): творчество – это «короткое замыкание» в цепи, которое и называется метафорой. Потому что на самом деле между / mensonge / и / songe /, помимо фонетического сходства, нет смежности. Чтобы соединить их, необходим был прыжок от одной точки к другой, на диаграмме непосредственно с ней не связанной. Однако эти две точки не связаны между собой непосредственно потому, что данная диаграмма неполна. Более полный охват всех понятийных полей, существующих в культуре, дал бы возможность сразу перейти от / Freud / к / songe / или от / fraud / к / Freud / (независимо от их фонетического сходства), или от / Freud / к / Jung /.

Это означает, что за видимым «коротким замыканием» метафоры (при котором сходство между двумя смыслами вспыхивает как будто в первый раз) на самом деле кроется непрерывная сеть («паутина») связей-ассоциаций, существующих в культуре, – и наш гипотетический автомат мог бы «обежать» ее всю с помощью последовательных бинарных выборов.

Метафора может быть изобретена, потому что язык, в своем процессе неограниченного семиозиса (знакотворчества), образует многомерную сеть метонимий, каждая из которых объясняется не столько природным, естественным сходством составляющих ее элементов, сколько условностями (конвенциями) данной культуры.

Воображение было бы неспособно изобрести (или воспринять) какую-либо метафору, если бы культура не предоставляла ему базовую сеть произвольно установленных связей – в виде возможной структуры Глобальной Семантической Системы. Воображение – это не что иное, как логическое рассуждение, которое стремительно пробегает по тропинкам семантического лабиринта и в своей стремительности теряет ощущение его «железной» структурированности. «Творческое» воображение может совершать такие смелые экзерсисы именно и только потому, что существует «шведская стенка», которая поддерживает его и подсказывает ему движения своей системой горизонтальных и вертикальных брусьев[169]. «Шведская стенка» – это Язык (la Langue). Упражняется-играет-резвится на ней – Речь (la Parole), реализуя свое умение (performing the competence).

2.6. Риторика «шведской стенки»

Семиотическое объяснение различных риторических фигур может быть предпринято в развитие теории интерпретантов так, как это сделано в Модели Q[170].

Предположим, что существует код, задающий систему парадигматических отношений такого вида:

где горизонтальные линии образуют парадигму различных семем, а вертикали образуют отношения между семемой и семой, или семантическим признаком (так, k – это семантический признак А; очевидно, что – согласно Модели Q – k может, в свою очередь, стать семемой k, которую можно анализировать с помощью других семантических признаков, среди коих может быть даже признак А).