Виктория Радишевская - Синтез двух систем познания академика Раушенбаха

• Название: Синтез двух систем познания академика Раушенбаха
• Автор: Виктория Радишевская
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91574-024-1

В 2015 году отмечается 100-летие со дня рождения великого ученого Б. Раушенбаха. Один из основателей космонавтики, создавший научную школу космической навигации, обратился к изучению пространства иконы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. Итогом многолетней исследовательской деятельности ученого стали работы об искусстве, в которых академик не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. По его словам, он взял шире – «логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство – разные грани мировоззрения…». Вступительные статьи подготовлены Н.К. Гаврюшиным, профессором Московской духовной академии, и И.К. Языковой, искусствоведом, кандидатом культурологии, заведующей кафедрой христианского искусства Библейско-богословского института св. апостола Андрея, преподавателем Коломенской духовной семинарии.

Книга «Синтез двух систем познания академика Раушенбаха» является второй из серии издательства «Вера. Наука. Творчество», в которой представляется читателю религиозно-целостное миропонимание выдающихся деятелей отечественной науки и культуры на основе их сочинений и эпистолярного наследия.

---

Если мы посмотрим на искусство древности, то увидим, что древние художники чаще всего стремились к объективности, пытались передать пространство вне зависимости от позиции человека и изображение строили на принципе неперцептивной перспективы. Пример тому: древнеегипетские рельефы и росписи, которые пытаются передать объективную геометрию, и в ней параллельные прямые, как в чертеже, не пересекаются. Художник пытается изобразить вечность, он движим желанием преодолеть диктат времени и выйти за пределы материального мира в пространство трансцендентности. Знаковая природа древнеегипетского искусства, его строгая каноничность, повторяемое веками единообразие форм – все это призвано показать образ вечности. Совмещение в одной фигуре профильного и анфасного изображения продиктовано желанием художника достичь полноты в изображении человека. Статическое расположение фигур и предметов, выстроенных по переднему краю плоскости, также продиктовано стремлением показать образ полноты, пространство вечности.

А вот изобразительное искусство классической Античности явно основывается на видимой геометрии, здесь действует принцип близкий к перцептивной перспективе. Первые опыты построения перспективы в искусстве Древней Греции были связаны с открытиями греческих геометров, развитием живописи и искусства театра. Само понятие «геометрия» (от гр. «гео» – земля и «метрео» – измерять) появилось именно в Древней Греции, здесь же родилась геометрия как наука, которая занималась изучением простейших фигур на плоскости и в пространстве, вычислением их площади и объема. В «Началах» Евклида описаны первые аксонометрические построения. В искусстве Древней Греции евклидова геометрия находит свое воплощение. При этом пространство не осознается как самостоятельная категория, оно существует за счет расположенных в нем фигур и предметов, и через отношения между ними художник организует пространственную среду. Выделение скульптуры из архитектуры, ее трехмерная пластика, которую можно обозреть со всех сторон, – это предел пространственности, к которому стремится древнегреческий мастер. Именно тело и его объем определяют пространство. В живописи художник также стремится к передаче трехмерности предмета, но не к передаче пространства как среды, в которой этот предмет пребывает. И поэтому часто живописное изображение выглядит как раскрашенный рельеф. Глубина слабо осознавалась как композиционный элемент, поэтому в Античности широко использовалась система перспективы, подразумевающая несколько точек схода, расположенных на одной вертикальной оси (так называемая рыбья кость). Пространство для античного художника – это расстояние: от наблюдателя до предмета, от одного предмета до другого и т. д.

В Средневековье художник не ставит себе целью изображение видимого пространства, он хочет показать иной мир, невидимый. Но и тут он не может обойтись без пространственных и геометрических построений. Это особенно хорошо видно в иконе, пространство которой строится по принципу так называемой обратной перспективы. В иконе нет перспективных сокращений. Все предметы выстраиваются на передней линии, как на авансцене. И все они ориентированы на зрителя, обращены к нему. Если и появляется различие в масштабах, то оно не перспективное, а смысловое, как правило, более крупно выделяются главные фигуры, например Христос или Богоматерь, святой в среднике житийной иконы. Пространство иконы можно назвать иерархическим, и оно всегда имеет смысловой центр, вокруг которого развивается действо (если это сюжетная икона). Пространство не развивается вглубь, этому препятствует гладкий, как правило. однотонный фон или вибрирующее золото, словно выталкивающее фигуры на зрителя. Изображение очень часто словно выходит из плоскости в то пространство, где находится зритель, и пытается окружить его, вовлечь в диалог с изображенным. Собственно, задача иконы и состоит в том, чтобы не только рассказать о событии, пусть даже священном, или показать образ святого или Самого Христа, но явить невидимое, то есть сделать зрительно явственным горний мир. Как говорит выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон (Теодор): «Икона ничего не изображает, она есть явление Царства Божия».

Эпоха Возрождения вновь обращается к прямой, линейной перспективе. В ренессансной живописи изображение рассчитано на определенную зрительную позицию, причем стабильную, изменение ее (приближение или удаление зрителя) нежелательно, потому что может вызвать искажение изображения. Для художника треченто (XIV век) и кватроченто (XV век) существенной задачей представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в данный момент и с данной точки зрения, причем со всеми подробностями. Некоторые художники Возрождения для более точного изображения пространства на плоскости использовали камеру-обскуру, прочно фиксирующую положение зрителя. Но, и это замечает Раушенбах, художники Возрождения совершенно не учитывали, что реально зритель находится в движении и обычно суммирует впечатление с разных точек зрения.

Теорию линейной перспективы впервые начал разрабатывать Амброджио Лоренцетти, а затем продолжили Брунеллески и Альберти. Эта перспектива основывалась на простых законах оптики. Но уже Леонардо да Винчи, который мыслил себя больше ученым, чем живописцем, не был удовлетворен этими геометрическими построениями, и помимо линейной он вводит в своих картинах воздушную и цветовую перспективу, показывая, что пространство можно изобразить не только при помощи геометрии, но также света и цвета. В своих трактатах (а он был великий теоретик) Леонардо писал: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Художник понял, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета и потому для передачи глубины пространства в картине близко расположенные предметы должны быть изображены в их собственных цветах, аудаленные как бы в дымке (сфуматто – ит.). Он отмечал: «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…»

В последующие века перспективные построения усложнялись. Художники использовали угловую перспективу (со смещенной точкой схода), сферическую (особенно в монументальной живописи). Особенно в период барокко перспектива обогатилась ракурсами, предполагающими необычные точки зрения. Но прямая перспектива оставалась общепризнанно единственно верным принципом отражения мира в картинной плоскости.

В искусстве XIX века преобладает рациональная оптика, хотя многие художники начинают отходить от строгой линейной перспективы, создавая свои модификации, часто весьма замысловатые (вспомним Ван Гога). Чем ближе к ХХ веку, тем более образ художественного пространства начинает тесно связываться со временем, представляя собой особый единый пространственно-временной континуум.

Интересно, но именно искусство Нового времени дает возможность Раушенбаху показать на наглядном примере, что перспективные искажения в искусстве гораздо более точно отражают реальную оптику глаза.

Анализируя акварель Сезанна «Каштановая аллея в Жа де Буффан», Раушенбах приходит к следующим выводам: «Если рассматривать ее с позиций линейной перспективы, то кажется, что она нарисована с повышенной точки зрения (отметим, что такую особенность искусствоведы находят во многих картинах Сезанна). Действительно, проведем прямые линии вдоль оснований деревьев и продолжим их прямолинейно же, как этого требует линейная перспектива, до пересечения (сплошные линии на рисунке). Точка пересечения (так называемая точка схода) окажется на уровне довольно высоких ветвей деревьев, изображенных на первом плане. Известно, что высота точки схода соответствует положению глаз художника. Итак, на взгляд зрителя, воспитанного в традициях линейной перспективы, автор приведенной акварели в самом деле как бы взлетел над землей, чтобы нарисовать этот вид. Все становится на свои места, если линии, проведенные вдоль оснований каштанов, продолжать до пересечения по правилам перцептивной перспективы (пунктирная линия). Точка схода тогда окажется гораздо ниже. Поэтому правильнее говорить не о том, что Сезанн написал каштановую аллею с повышенной точки зрения, а о том, что она, будучи написана с нормальной точки зрения, искаженно воспринимается зрителями, привыкшими к линейной перспективе».

Изучая, как человек воспринимает глубину пространства, Раушенбах заметил, что не всегда художники учитывают такое свойство человеческого зрения, как бинокулярность, то есть, проще говоря, человек смотрит двумя глазами, а не одним. И он пришел к выводу, что ближний план воспринимается нами в обратной перспективе, неглубокий дальний – в аксонометрической перспективе, дальний план – в прямой линейной перспективе. Сумма этих перспектив – обратной, аксонометрической и прямой линейной – и дает то, что он назвал перцептивной перспективой.