Виктория Радишевская - Синтез двух систем познания академика Раушенбаха

• Название: Синтез двух систем познания академика Раушенбаха
• Автор: Виктория Радишевская
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91574-024-1

В 2015 году отмечается 100-летие со дня рождения великого ученого Б. Раушенбаха. Один из основателей космонавтики, создавший научную школу космической навигации, обратился к изучению пространства иконы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. Итогом многолетней исследовательской деятельности ученого стали работы об искусстве, в которых академик не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. По его словам, он взял шире – «логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство – разные грани мировоззрения…». Вступительные статьи подготовлены Н.К. Гаврюшиным, профессором Московской духовной академии, и И.К. Языковой, искусствоведом, кандидатом культурологии, заведующей кафедрой христианского искусства Библейско-богословского института св. апостола Андрея, преподавателем Коломенской духовной семинарии.

Книга «Синтез двух систем познания академика Раушенбаха» является второй из серии издательства «Вера. Наука. Творчество», в которой представляется читателю религиозно-целостное миропонимание выдающихся деятелей отечественной науки и культуры на основе их сочинений и эпистолярного наследия.

---

Изучая, как человек воспринимает глубину пространства, Раушенбах заметил, что не всегда художники учитывают такое свойство человеческого зрения, как бинокулярность, то есть, проще говоря, человек смотрит двумя глазами, а не одним. И он пришел к выводу, что ближний план воспринимается нами в обратной перспективе, неглубокий дальний – в аксонометрической перспективе, дальний план – в прямой линейной перспективе. Сумма этих перспектив – обратной, аксонометрической и прямой линейной – и дает то, что он назвал перцептивной перспективой.

Раушенбаха интересовали разные эпохи и разные художественные системы, он скромно говорит о том, что не претендует на анализ качества того или иного искусства, оставляя это искусствоведам. Тем не менее он очень глубоко чувствует правду искусства в отражении мира и далек от подхода, который преобладал в его время, когда искусство оценивали в категориях прогресса. Так, он пишет: «Слишком часто многие, анализируя, например, работы мастеров Древнего Египта или Средних веков, сознательно или подсознательно сравнивают их с картинами эпохи Возрождения и с полотнами новой живописи, причем употребляются выражения типа: «Здесь художник еще не умеет правильно строить перспективу», «Здесь мастер как бы пытается показать здание в разрезе». Причем обычно ссылаются на «догмы» и «каноны», сдерживающие творчество художника, видя в этом оправдание для известного «несовершенства» художественных произведений и т. п. Все они выходят на образ пространства, который выявляет та или иная система построений». Такой подход был для Раушенбаха неприемлем. Он смотрит гораздо глубже многих искусствоведов и ставит вопрос скорее в философской плоскости: «Более того, правомерен вопрос: почему в такой именно (а не другой) последовательности сменялись методы пространственных построений, почему искусство типа живописи Древнего Египта предшествовало искусству эпохи Возрождения и насколько этот ход развития изобразительных средств был обязателен, обусловлен объективными причинами? Почему, освоив возможности, найденные в эпоху Возрождения, живописцы сегодня вновь «открывают» средневековые и более ранние методы передачи пространства на плоскости картины?»

Главный вывод, к которому приходит Б.В. Раушенбах: не существует идеальной научной системы перспективы. Существует бесчисленное множество равноправных систем перспективы, каждая из которых содержит свои неизбежные ошибки изображения. Все системы отличаются друг от друга тем, что в зависимости от художественных задач они выбирают тот или иной принцип построения перспективы. Он даже формулирует «закон сохранения искажений в изобразительном искусстве».

Казалось бы, Раушенбах исследует исключительно геометрию, линейные построения, перспективу, но через это он выходит на смысл искусства любой эпохи. Изучая пространственные построения в искусстве, он видит, как по-разному человек ощущал себя в космосе, как он обживал и осмыслял Вселенную. Так, например, преобладание чертежных методов в изображении объективного пространства, свойственное искусству Древнего Египта, показывает, что сознание египтян было направлено исключительно на потусторонний мир, на то, что больше и выше человека.

А вот греки стремились выстраивать пространство так, как видит его человеческий глаз, и это не случайно, потому что Протагор, провозгласивший: «Человек есть мера всех вещей», задал всей эллинской культуре человеческий масштаб. Идеальный замкнутый самодостаточный прекрасный космос (само это греческое слово и обозначает украшенный, устроенный) греков был совершенным телом и наполнялся совершенными телами богов и героев.

Метод трансформаций аксонометрий, применявшийся в средневековом искусстве, открывает нам образ совсем иного космоса. Здесь нет иллюзии пространства, нет единой точки схода линий. Золотой фон (золото – символ сияния вечности, образ Небесного Царства) средневековых икон выталкивает изображение на передний план и не дает глазу пробиться внутрь. Изображение на вид остается плоским, но таковым не является, потому что оно раскладывается на плоскости, как бы стремясь окружить зрителя, войти в его пространство. Такой принцип построения пространства, с легкой руки о. Павла Флоренского, который, как и Раушенбах, был математиком и применял математические методы для изучения иконописи, а потом и Л.Ф. Жегина, получил название «обратной перспективы». Отец Павел объяснял ее как обратную, по существу зеркальную, по отношению к прямой – геометрической. И Раушенбах этим термином широко пользуется. Но на самом деле перспектива в византийской, в большей степени, и древнерусской живописи не может быть истолкована как просто перевернутая аксонометрия, потому что это перспектива богочеловеческая, это перспектива общения.

Анализу особенностей построения иконы посвящены уже в наше время работы двух известных ученых: В.В. Лепахина и А.М. Лидова. Лепахин применяет к описанию пространства иконы термин «иконическое пространство», Лидов вводит термин «иеротопия» (священное пространство), но оба, так или иначе, показывают, что пространство иконы – сложное, синтетическое и очень идеологически нагруженное. Лидов, например, пишет, что в Византии существовало понятие «хора» – с греческого букв. «пространство» (иногда переводят как страна, город, пригород, то есть обитаемое пространство). Это понятие восходит еще к Платону, но, подхваченное византийскими богословами и художниками, оно превращается в своего рода символ нового преображенного мира, в котором Бог и человек находятся в общении. В Константинополе есть монастырь Кахрие-Джами, это великолепный памятник XIV века с остатками красивейших мозаик и фресок. Но Кахрие-Джами – это турецкое название, а греческое название – Хора. И на одном из мозаичных образов Спасителя есть надпись – «Христос Хора – пространство живых». И это красноречиво говорит о концепции пространства в византийском искусстве.

В древнерусском искусстве, которое восприняло лучшие традиции Византии, все было несколько проще. Но не везде и не всегда. Такие иконы, как «Троица» Андрея Рублева, тоже дают нам примеры сложнейшего построения пространства, в котором совмещены несколько точек зрения и линейных узлов, потому что мир, предстающий перед нами, живет не по земным законам и его пространство не двух- и не трехмерно, а многомерно. Бог видит человека со всех сторон, да еще и изнутри. И такое зрение прививает нам икона, давая увидеть мир духовно объемным.

Линейная перспектива эпохи Возрождения выявляет совершенно иной космос – ориентированный на человека, антропоцентричный и геоцентричный. Человек мыслится центром мира, Земля – центром Вселенной, вокруг которой вращаются Солнце и планеты. Это прочный, устойчивый мир, где Бог и человек общаются на равных. Но открытия Коперника и Галилея разрушают этот устойчивый мир, геоцентрическая система мира сменяется на гелиоцентрическую. Великие географические открытия расширяют ощущение пространства, делая его почти беспредельным. Все это отражает искусство барокко, которое начинает бурно осваивать пространство и взвихривать формы, словно они приводятся в движение каким-то космическим вихрем.

В искусстве рубежа XIX и XX столетий появляется криволинейная перспектива, которая свидетельствует о том, что человек начинает ощущать свой планетарный масштаб, но это искривление пространства, с одной стороны, размыкает космос и дает невероятный опыт свободы, с другой – вселяет в человека чувство неустойчивости и тревоги.

Может быть, то, как человек передает в своем искусстве пространство, лучше всего показывает, как он ощущает свою связь с космосом.

Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, один из крупнейших и оригинальных в ХХ веке, написал рассказ «Сфера Паскаля», который начинается так: «Быть может, всемирная история – это история нескольких метафор». И далее он рассказывает, как по-разному воспринималась и по-разному описывала мир по существу одна и та же формула: «Мир есть сфера, центр которой нигде, а окружность везде». Если для античных мыслителей это было выражением гармонии, замкнутости, совершенства мира, то для человека Средневековья это было связано с тем, что Бог присутствует в любой точке мира, но не принадлежит этому миру, поэтому средневековые богословы эту известную фразу переиначивали так: «Бог есть сфера, центр которой нигде, а окружность – везде». Далее Борхес пишет: «В XVI веке в последней главе последней книги «Пантагрюэля» есть ссылка на интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность – нигде и которую мы называем Богом». Джордано Бруно, вдохновившись трудами Коперника, как сообщает нам Борхес, искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная – вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде». Но прошло совсем немного времени, и абсолютное пространство, которое для Бруно было освобождением, стало для Паскаля лабиринтом и бездной. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, головокружение, страх, одиночество и выразил их такими словами: «Природа – это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде». Человек – этот маленький, хрупкий мыслящий тростник, затерянный в безднах Вселенной, – в огромном, Эйнштейн сказал бы «стремительно расширяющемся», пространстве космоса чувствует себя одиноким и несчастным. Поначалу, как утверждает Борхес, Паскаль написал «устрашающая сфера».