Владимир Кошаев - Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов

• Название: Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов
• Автор: Владимир Кошаев
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-691-01531-1

Учебное пособие содержит материалы по вопросам теории, композиции и истории декоративно-прикладного искусства. Раскрываются основные термины и понятия, принципы взаимосвязи декора и формы, познавательные свойства и типичные формы народной, конфессиональной, светской, авангардной художественной традиции декоративно-прикладного искусства.

Пособие адресовано студентам художественных и художественно-педагогических вузов, может быть использовано педагогами дополнительного образования.

---

Мировая гора. Треугольная равнобедренная фигура, один из углов которой направлен вверх, довольно часто встречается в декоре изделий. Устойчиво присутствие двух птиц. На вершине горы можно видеть солярный или ромбический символ, крест, растительный мотив или их сочетание. В общей сложности треугольная фигура встречается в одной трети всех декорированных изделий из дерева, что позволяет заключить об ее универсальном значении. Примером, где ярко и эстетически выразительно представлена треугольная фигура, можно отметить металлическую, покрытую эмалью подвеску, которую ученые относят к IV–V вв. и называют подвеской с мотивом богини и птиц.[1] Основное семантическое содержание горы можно связать с актом творения мира из кусочка глины, который достает птица-демиург со дна Мирового океана. Основополагающее значение – Земля – составляет обширные композиционные связи с другими элементами. На основании привлечения археологических, фольклорных, этнографических сведении исследователи сделали вывод о том, что фигура обладает полиморфическим содержанием и в ней можно видеть образ древнего языческого храма славян, связанного с представлениями о Древе жизни, о строении Вселенной и мировом порядке (по И. М. Денисовой). Эволюция горы в образ жилища и храма, его тесная семантическая и графическая связь с образом Богини (Берегини), Древом мира, трансформация горы в Голгофу в основании креста свидетельствуют об устойчивом воплощении, контаминации и преемственности сложившихся представлений, которые графически интерпретируют условия пространственного видения и фиксируют идею восхождения, завершенности, целостности мироздания.

Образы растительного мира (Древо мира, вазон, куст) являются одними из любимейших в русском искусстве. В мифопоэтическом сознании эти образы воплощают универсальную концепцию мира. Его фольклорные и сказочные мотивы с золотыми или молодильными яблочками, Древа познания в райском саду, вполне отвечают всеобъемлющему единству сущего, идее роста, выражению цели, причин и следствий жизни. Обрядовая сущность связана с понятиями Вселенной. Во время строительства дома в сруб ставилось деревце сосны, березы, иногда рябины. Значение Древа мира как оси мира усматривают в печном столбе. Его образ прямо или косвенно восстанавливается для разных традиций из эпохи бронзы. Реконструированный на основе мифологических представлений Древо имеет и ряд частных определений: Древо жизни, Древо смерти, Древо плодородия, Древо центра, Древо восхождения, небесное Древо и др. При членении Древа мира по вертикали выделяют части: нижняя (корни), средняя (ствол), верхняя (ветви). Троичная система космогенеза представляет мир из трех классов существ (птицы, животные, земноводные), временные понятия (прошлое, настоящее, будущее), три части тела (голова, туловище, ноги), три стихии (огонь, земля, вода). Древо, в силу контраста его частей, представляет большие возможности мастеру для применения декоративных приемов и средств выразительности изображения.

Изобразительно множественны куст и вазон, которые можно считать вариантами миропрезентации, распространенными в иных географических средах, но встречающихся и в русском искусстве.

Дом, храм. Изображение дома не так распространено как другие формы декора. Вместе с тем оно представляет важнейшую модель мироздания как в графических композициях, так и в объемных объектах: прялках, кладбищенских часовенках, домовинах, печах. Дом как мироздание, макрокосм в микрокосме осмыслен давно. Русский сказочный шатер, выражая в какой-то мере влияние восточного переносного жилища, связан, тем не менее, с коническими покрытиями – древнейшей формой славянского языческого храма и круглого дома, означающего, по мнению археолога Б. А. Рыбакова, круговую постройку. Понятие круглый дом и круглая крыша (четырехскатка) и сейчас можно встретить в языковом обиходе селян. Контаминация образа горы, образа древнего храма, образа жилища, образа православного храма составляет сложную, многообразную форму декоративных решений, где идеи устройства Вселенной и Мира связывается общим понятием дом. Домом является и крестьянское жилье в России, и кафедральный собор в Европе, что свидетельствует о древнем фонетическом и смысловом существе понятия, которое восходит к древним индоевропейским корням. Ом – одно из фонетических обозначений космоса в древних языках. Образ дома в народном искусстве отличается целостностью, графической емкостью, уравновешенностью.

Хтонические существа занимают подземный, нижний уровень космогонической модели и являются их своеобразными охранителями. Так, в русском народном искусстве распространены изображения змей. В традициях искусства финно-угорских народов широко распространены и другие персонажи: бобры, существа, похожие на крокодилов, нередко лягушек и др. На одной вологодской прялке представлена композиция из двух змеи, соединяющих нижний и верхний миры.[2] Она свидетельствует о связи русского искусства с архаическими мифами Евразии и Америки. Более распространенный вариант определяет место змей в подземном мире. В развитых вертикальных трехчленных моделях мира (славянской, древнегерманской, индоиранской), которым предшествовала индоевропейская и шумерская, космический змей приурочен книзу, в противопоставлении верха и низа. Такова, например, композиция прорези ярославской прялки и прялки из краеведческого музея в Петрозаводске. Криволинейные формы мотива выполнены в прорезной или контурной технике. Как элемент композиции изображение змеи передает упругость масс. Декоративная форма содержит эффекты графической сжатости.

Антропоморфные образы, сакрализация которых в истории декоративно-прикладного искусства обусловлена двойственностью значений изображаемых персон (бытовым и духовным): матери-земли, фараона, жреца, языческого бога или полубога, представляются символически отрешенными от земного, и фигуративно всегда неиндивидуальны. Благодаря этому мистический смысл божественной принадлежности четко и явственно обеспечивал отделение человеческого и божественного и находил для этого силуэтно-обобщенную форму линии, тона, расположения, размерность главных персон. Только Бог-Сын – Иисус Христос – явившийся для того, чтобы разрушить тривиально понимаемую божественность, выразителем которой становится фарисейское духовенство, эмоционально окрашивает поступки и желания людей, разрушает сословные барьеры, и находит для этого мощные сюжетные архетипы (Бог, родившийся в яслях, Бог – искушение грехом, Бог – проблема выбора, Бог – униженный и распятый, и др.). По сути вся притчевая основа Евангелие утверждает новую программу образной системы, не замедлившую сказаться изменением изобразительного искусства.

В русском искусстве образ человека отличается тем, что понятие его индивидуальности вторично, первична его суть «по образу и подобию…». По словам Н. Бердяева, «не русский человек властвует над природой, а природа над человеком: к ней обращается он, видя в ней Богородицу и прося у нее защиты». Но именно потому, что человек есть порождение Бога, его индивидуальность становится выражением божественного, но только тогда, когда происходит обретение Веры, когда знание становится знанием Творца, для чего не требуется замысловатых путей.

В народном искусстве более распространенными являются женские образы. Доязыческое происхождение образа женщины несомненно. Предшествующий патримониальному устройству общества матриархат в сакрализации пространства использовал понятия одушевленности живого и неживого мира. Одушевленность – анимизм (от лат. anima, animus – душа), являлся этапом доязыческого всеобъемлющего духовного опыта. Дошедший до нас смысл одушевленности природы в образах женщины выражается в таких метафорических понятиях как Мать-сыра земля, Богородица-заступница, Параскева Пятница-судьбоводительница и др. Основная иконография женского образа в русском народном искусстве сохранилась в текстиле, отчасти в керамике. Дерево также не избежало влияния этого удивительного образа, полного силы, торжества предстояния, как это можно видеть, например, в швейке ярославского музея, архангельских «панках» (куклах), инкрустированных резных и расписных городецких изделиях, предметах текстильного ремесла. В восточно-славянской мифологии богиня Мокошь была единственным женским божеством древнерусского Пантеона, чей скульптурный образ был помещен в Киеве на вершине холма рядом с кумирами Перуна и других божеств. Параскева Пятница является в определенной мере образом-преемником Мокоши. С ней связаны понятия прядения и нитей судьбы.

Развитие образа женщины в народном искусстве связано с переходом его из понятий всеобщего плодоносящего начала к метафоризации, в которой исследователи видели связь образа птицы с женщиной, как например, в сценах с охотой на птицу – «добывание невесты», прямого изображения «сватовства». Выезды, чаепития, прядения, домашние хлопоты – во всех случаях образ женщины воплощен с особой торжественностью и почитанием. Изображение, как правило, является доминирующим композиционным и смысловым центром. Безусловно, и образ Богородицы, наделенный необычайной одухотворенностью, генетически имеет связь с духовным началом прежних образов матери-природы. Но опять таки ни в одной из прежних образных систем не существовало понятия предстоящей утраты Сына, скорбь которой была пронзительна и умножена уже в момент Рождества. Жертва Бога-Отца становится равной жертве земной матери, а ее высочайшая духовность переполняет иконописные лики Марии.