Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

• Название: Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
• Автор: Елена Ровенко
• Жанр: Философия
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-467-3

В книге исследуются рецепция и интерпретация базовых онтологических категорий – времени, пространства, материи – во французской философии и искусстве (музыка и живопись) рубежа XIX–XX веков. Выявляется соответствие двух картин мира, создаваемых каждой из этих областей человеческого духа. В орбиту изучения попадают наиболее примечательные фигуры, новации которых отражают кардинальный поворот в философском и художественном мышлении, прежде всего – с точки зрения трактовки важнейшей для миропонимания рубежа столетий категории времени. Философия Анри Бергсона, музыка Клода Дебюсси, фантазии Одилона Редона вступают на страницах книги в диалог, окрашенный в онтологические тона.

---

50

В свое время сильное впечатление на общественность произвела книга Арьеса «Человек перед лицом смерти» («L’Homme devant la mort», на языке оригинала опубликована в 1977 г.; на русском опубликована в 1992 году. См: Aries Ph. L’Homme devant la mort / Philippe Aries. Paris: Le Seuil, 1977. 642 р.; Аръес Ф. Человек перед лицом смерти / Филипп Арьес; пер. с франц. В. К. Ронина; общ. ред. С. В. Оболенской; предисл. А. Я. Гуревича. М.: Прогресс: Прогресс-академия, 1992. 526, [1] с).

51

Aries Ph. Le Temps del’histoire / Philippe Aries. Monaco: Editions du Rocher, 1954. 328 р.; Аръес Ф. Время истории / Филипп Арьес; пер. с франц. и примеч. М. Неклюдовой. М.: ОГИ, 2011. 304 с. Сознательно отказавшись от прежних взглядов, порвав со всеми школами, Арьес высказал положения, тогда казавшиеся непонятными, слишком радикальными. Как пишет Роже Шартье, «он оказался интеллектуально близок тем, кто его не знал, и идеологически верен тем, кто плохо понимал его концепцию истории» (Шартье Р. Дружество к истории // Арьес Ф. Время истории. С. 273). Ориентиром для Арьеса выступают взгляды Люсьена Февра и Марка Блока.

52

Слово «История», когда речь идет об онтологически истинном историческом времени, являющем себя в эстетических событиях и формах художественного мышления, сам Арьес пишет с прописной буквы. Философу важно отличить Историю как сферу актуализации во времени человеческого духа – от явления истории как данной в последовательности суммы фактов.

53

См., например: Аръес Ф. Время истории. С. 226.

54

См.: Тайманова Т. С. Шарль Пеги. С. 8. Пеги III. Наша юность. Мистерия о милосердии Жанны д’Арк / Шарль Пеги; пер. с фр. Е. А. Легеньковой, Е. Н. Джусоевой. СПб.: Наука, 2001. С. 75. (Французская библиотека). Halévy D. Péguy et les Cahiers de la Quinzaine / Daniel Halevy. 22 éd. Paris: Bernard Grasset, 1941. P. 35.

55

Очевидно, этот тезис находится в оппозиции к шпенглеровской мысли о неизбежном чередовании разных культур (как самоценных живых организмов) с завершающими существование каждой из них цивилизаций.

56

Л. Сургайлене разъясняет, что свое понятие «художественная воля» ученый выработал в полемике с традиционными на то время взглядами на историю искусства, согласно которым историческое движение «происходит по принципу расцвета и упадка искусства, периодически сменяющих друг друга. Соответственно, история искусства разделялась на периоды, воплощающие красоту, мастерство, умение, и, наоборот, периоды отсутствия вкуса, умения, отмеченные знаком эстетической неполноценности. К первым зачастую причислялось классическое искусство, Ренессанс, классицизм, ко вторым – готика, позднеантичное искусство» (Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. С. 35). Кроме того, Ригль вел дискуссию и «с психофизиологами, которые развитие истории искусства интерпретировали как единую линию, прогрессивно эволюционирующую к реалистическому изображению» (Там же. С. 36–37. Имеются в виду Ф. Г. Фехнер, В. Вундт и др.).

57

Исследователь указывает, что на формирование установок Ригля оказала влияние художественная атмосфера Вены конца XIX века, изобиловавшая историческими стилями, которые сознательно апеллировали к прошлому (неоготика, неоренессанс, необарокко). «…Исторические стили были первыми в истории европейского искусства, которые без пренебрежения или предпочтения относились к художественным явлениям прошлого и одинаково ценили всё художественное наследство, показывая, что в искусстве нет ни упадка, ни недосягаемых вершин» (Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 10). По мысли Сургайлене, поиски Ригля резонировали открытиям в искусстве соответствующего периода.

58

См.: Гомбрих Э. Г. История искусства. С. 599–600, 610, 612, 626.

59

Вёльфлин Г. Истолкование искусства / Генрих Вёльфлин; пер. и предисл. Б. Виппера. М.: Дельфин, 1922. С. 21. В то же время Вёльфлин делает акцент на специфических закономерностях развития искусства, не зависящих от бытовых, исторических, общекультурных и т. д. реалий эпохи. См.: Там же. С. 22–23.

60

По мысли Ригля, меняются не столько вещи, сколько способы их восприятия и отображения в искусстве. см.: Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. с. 34. Там же ссылки на источники: Riegl A. gesammelte Aufsätze / Alois riegl; herausgegeben von K. M. Swoboda. Augsburg – Wien: Dr. Benno Filser Verlag g. M. B. h., 1929. S. 60; Riegl A. Spätrömische Kunstindustrie / Alois riegl; Vorwort von emil reisch. Wien: Österr. Staatsdruckerei, 1927. S. 392.

61

«…В отличие от гегеля, для которого искусство было определенной ступенью постижения всеобщего духа наряду с более высокими ступенями – религией и философией, Ригль ищет суть искусства в нем самом, а не сводит к общим формам человеческой деятельности. он пишет: „…в противоположность предыдущим идеалистическим взглядам, природа художественного творчества должна определяться по ее собственному свободному усмотрению“. Задачи гегеля и Ригля противоположны: первый выдвигает цель интегрировать искусство в историю развития абстрактной, сверхличной эволюции духа, второй же стремится выявить его специфику, автономность. Центральная категория теории Ригля „художественная воля“ и призвана раскрыть эту специфику, автономность искусства» (Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. с. 33. сургайлене ссылается на источник: Riegl A. gesammelte Aufsätze. S. 51). согласно Риглю, «художественное творчество <…> – это проявление исключительно эстетического стремления» (Цит. по: Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс. … канд. филос. наук. с. 36. см.: Riegl A. gesammelte Aufsätze. S. 60).

62

Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс. … канд. филос. наук. с. 33–34. Автор диссертации ссылается на источник: Riegl A. Stilfragen. grundlegungen zu einer geschichte der ornamentik / Alois riegl. Berlin: g. Siemens Verlag, 1893. S. XII.

63

Цит. по: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 48; курсив мой. – Е. Р. Шестаков ссылается на источник: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало XX века [1871–1917]: в 2 книгах / отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова. Книга 1. М.: Наука, 1969. С. 76.

64

Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 50–51.

65

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен; Пер. с фр. К. А. Чекалова; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994, 1995. С. 125.

66

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен; Пер. с фр. К. А. Чекалова; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994, 1995. С. 223.

67

Цит. по: Шестаков В. П. интеллектуальная биография Эрнста гомбриха. с. 52.

68

Ж.-О.-Д. Энгр. наполеон на императорском троне. 1806. х., м. 259 × 162 см. Музей армии, Париж.

(J.-Aug.-D. Ingres. Napoléon Ier sur le trône imperial. Musée de l’ Armée, Paris).

69

Бычков В. В. Эстетика. С. 322. Даже для тех, кто не верит в искусство как «барометр эпохи» относительно давно прошедших веков (аргументируя свою позицию тем, что мы не жили в то время), не может не быть доказательной справедливость тезиса Бычкова относительно только недавно ушедшего столетия. Сейчас, когда искусство XX века воспринимается уже с некоторой дистанции и, стало быть, более спокойно и трезво, очевидно, что оно действительно стало воплощением парадигмы соответствующей эпохи. «Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию XX в. ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу» (Бычков В. В. Эстетика. С. 350). Сходные рассуждения есть и в «Художественном Апокалипсисе культуры» (См.: Бычков В. В. Художественный Апокалипсис культуры. Кн. 2. С. 806).

70

См.: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 116.

71

Сам Гомбрих не высказывается на эту тему определенно, однако из контекста его трудов следует, что он воспринимает «дух времени» как не слишком состоятельный концепт.

72

Разумеется, за читателем остается право не признавать вообще способности метафор и образов достоверно отражать смыслы, имманентные реальности, и отказывать метафорически-образному мышлению в онтологической и гносеологической состоятельности.