Семен Лунгин - Виденное наяву

• Название: Виденное наяву
• Автор: Семен Лунгин
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-098994-2

Семен Львович Лунгин (1920–1996) – драматург и киносценарист, известный по фильмам “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен”, “Внимание, черепаха!”, “Телеграмма”, “Агония”, “Жил певчий дрозд”, “Трое в лодке, не считая собаки”, “Розыгрыш” и многих других.

“Виденное наяву” – единственная книга Семена Лунгина, написанная от первого лица. Он пишет о магии театра и кино, о своем времени и о людях. Его герои – Станиславский и Соломон Михоэлс, Михаил Ромм и Питер Брук, Виктор Некрасов и Владимир Высоцкий, Давид Самойлов и о. Александр Мень.

И конечно, жена – Лилианна Лунгина, автор и героиня бестселлера “Подстрочник” – ей, “как и всё”, по словам автора, посвящена эта книга.

---

Известно, что в писательском деле всякий идет своей дорогой. И тем не менее, если книга эта кого-то заставит о чем-то задуматься или хоть кому-нибудь сократит путь к трудной и часто такой неблагодарной профессии кинодраматурга, без которого, тем не менее, нет кино, я буду считать, что не зря ее писал.

Введение, в котором ставится много вопросов и не дается пока никаких ответов

Здесь будет все: пережитое

И то, чем я еще живу,

Мои стремленья и устои,

И виденное наяву.

Борис Пастернак

Еще не так давно человек, сочиняющий сценарии для кинокартин, назывался сценаристом, и никого это скромное название не обижало. Однако теперь сочинители сценариев именуют себя кинодраматургами, очевидно, углядывая в этом словосочетании содержание более значительное, нежели просто сценарист.

Прежде, когда на площадке возникала необходимость изменить реплику или передумать ту или иную мотивировку поведения героя, кричали:

– Где автор?.. Позовите автора!

Теперь же вполне обходятся без него, ибо кто лучше знает, как надо сказать, нежели артист, играющий данную роль, и что нужно сказать, нежели режиссер, подлинный автор, как теперь стали говорить, данного фильма.

В нынешнее время всевластия режиссеров, людей, одержимых бесом универсальности, не только снимающих картины, но и все чаще пишущих для себя сценарии, иногда со сценаристами, но чаще и без них, с одной стороны, и бурного расцвета комплекса неполноценности у литераторов, с другой, термин КИНОДРАМАТУРГ, кажется, видимо, семантически более значительным.

Ведь в самом деле, к древнему и могучему древу под названием ДРАМАТУРГИЯ подвит черенок нового искусства КИНО в расчете на получение таким способом новых сладчайших плодов.

Действительно, поначалу может показаться, что в драматургии и кинодраматургии много общего, причем не только того, что сразу бросается в глаза, не чисто внешнего сходства – диалогическая форма сочинения, ремарки, – но и по самой сути: оба этих литературных жанра являются поводом для художественной деятельности других людей и при всей самоценности находят свое полное выражение, лишь став фактом коллективного творчества, в первом случае – в театре, и на киностудии – во втором.

За спиной у ТЕАТРА почти трехтысячелетняя история. КИНЕМАТОГРАФУ же от роду всего порядка ста лет, и, представьте, еще живы люди, которые могли проследить за ним почти на всем пути его развития.

Итак, драматургия и кинодраматургия – самая древняя литература и самая молодая.

Ту древнюю литературу-бабушку еще Аристотель назвал наивысшей формой художественного творчества. Причем все выражено в ней лаконично, самым скупым и емким способом: прямой речью героев, кратким описанием их поведения и мест действия.

Ну а кинодраматургия, как же она соотносится с собственно драматургией, с тем, что пишут для театра? Сходна ли она с нею? Если да, то в чем? Если нет, то каково их различие? И наконец, одинаковые ли задачи стоят перед теми, кто пишет для сцены и для экрана?..

Одним словом, сценарий и пьеса, какими узами родства они связаны? Кто же они друг другу, кровные родственники или седьмая вода на киселе?

И, может быть, главное: как подступиться к писанию сценариев? С чего начинать? Есть ли здесь «тайны ремесла», и если есть, то какие? И какие навыки, с моей точки зрения, должен развить в себе профессиональный сценарист?

Ответить на все эти вопросы, неизбежно встающие перед теми, кто намерен заниматься сценарным делом или же просто им интересуется, представляется мне невозможным, не разобравшись сперва, чем же завораживает людей театр, а чем – кинематограф.

Немного о магии театра

«Монотипии» человеческой жизни

Театр… Театральное представление… Как по сути своей трагично это искусство! Спектакль, который еще только что потрясал, веселил, заставлял думать, закрывающийся занавес отторгает от нас навсегда, погружает в вечность, в небытие.

Позвольте, как же, а следующий? Ведь обычно спектакль играют много раз. А следующий будет уже другим по тону, как говорили в старину, и по ритму, и по внутренней наполненности актеров, и по точности выполнения ими установленных мизансцен, и по быстроте перестановок декораций, и по громкости оркестрового сопровождения, короче, по множеству случайных причин, которых не учтешь ни самодисциплиной артистов, ни правилами внутреннего распорядка театра.

Спектакли нельзя сравнить с тиражными копиями какой-то гравюры, отпечатанными с единой матрицы, они, скорее, монотипии, уникальные штучные оттиски. И чтобы получить второй оттиск, художник должен заново создать свою гравюру, пусть по прежнему образцу, но заново. О неповторимости каждого спектакля прекрасно знают все люди театра, знают, что относится это не только ко всему спектаклю в целом, но и к игре каждого артиста, более того, к работе осветителя или монтировщика декораций. Даже немного морщащий задник или чуть сдвинутый луч прожектора дают иную интенсивность звучания аккорда сценических средств.

Современный профессиональный артист воспитывает в себе умение существовать на сцене, пользуясь весьма содержательной формулой К.С. Станиславского, которая, по сути дела, определила программу целого направления в реалистическом театре: «СЕГОДНЯ – СЕЙЧАС – ЗДЕСЬ». Это значит, надо стремиться к тому, чтобы на каждом представлении непременно учитывались не только отрепетированные, так сказать, постоянные факторы ролей, но и непостоянные, неожиданно возникшие сегодня, на этом спектакле, сейчас, в этот момент этого явления, здесь – именно в этих обстоятельствах, на этой сценической площадке.

Такое импровизационное, гармоничное сплетение воедино незыблемого и привходящего в театральном представлении, по сути дела, подобно естественному ходу жизни вообще с ее незыблемыми установлениями и незапрограммированными вторжениями случайных моментов, именно поэтому оно и придает коллективному театральному творчеству убедительность в целом и узнаваемость в актерских работах в частности. Даже в самых условных спектаклях, при самых эксцентрических, гротескных режиссерских решениях, где все вроде бы нарочито преувеличено, элементы человеческого существования на сцене, реакции актеров на внешние раздражители все равно не могут не быть естественными в своих истоках, иначе театра нет. «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» Пусть сказка ложь, ей и положено быть вымыслом, но намек должен быть ориентирован на правду, иначе никакого урока добрым молодцам не получится.

Итак, спектакли всякий раз бывают другими – по множеству причин. Скажем, потому что погода сегодня другая, и настроение артистов другое, и утренняя репетиция была не такой, как вчера, но главное, потому что другим будет зрительный зал. Иной состав зрителей, и поток заинтересованного внимания, направленного на сцену, будет по напряженности иным, чем прежде, таким, каким он еще никогда не был и больше уже никогда не будет. Впрочем, к роли зрителей в театре мы еще вернемся, пока же хочется подчеркнуть лишь эту неповторимость каждого спектакля. Именно в ней, должно быть, и заключена в большей степени магия театра, когда чудо искусства творится у тебя на глазах и ты наслаждаешься не просто результатом творчества, но и самим его процессом.

Спектакль существует лишь с того момента, как убрали свет в зрительном зале и осветили сценическую площадку, до того, как вспыхнут люстры и погаснут прожекторы, направленные на сцену. Он протекает за определенное время, движется неумолимо, словно вода в реке, от истока к устью, и не оставляет после себя никаких материальных, сохраняемых результатов. И только пристрастная, а часто и неверная память современников способна удержать зыбкое впечатление от канувшего в Лету спектакля, да иная заметка критика – субъективный бледный отсвет давнего живого пламени.

Быть может, именно сознание того, что у актера есть только сегодня, что он бессилен что-либо передать Будущему, заставляло великих мастеров сцены в яростном ожесточении неудовлетворенности сжигать себя на каждом спектакле, стараясь проникнуть в глубины жизни человеческого духа, самоистребительно затрачивая на это все больше ума, сердца и вдохновения.

Вот был Рублев. Уже сколько веков нет его на земле, но ведь есть его «Троица», да не только «Троица»: значит, Рублев жив. Жив Эль Греко!.. Живы Врубель, Модильяни… Господи боже мой, как печально покинули они наш свет!.. Но они есть и живут среди нас в своих полотнах, в своем искусстве. А вот Комиссаржевской нет. Ни в чем!.. Осталась она, к примеру, в памяти Кугеля, написавшего свои воспоминания. Но ведь это впечатления Кугеля от игры Веры Федоровны, а не сама ее игра, и к тому же Кугель, как известно, был такой пристрастный зритель и видел многое с такими перекосами… При всей отчетливости его письма, записи Кугеля, как, впрочем, и любого другого критика тех времен, несомненно, лишь черно-белый снимок с объемных, многоцветных образов Комиссаржевской.