Юрий Ладохин - Русское невероятное. Фантасмагории от Александра Грина до Саши Соколова. Из цикла «Филология для эрудитов»

• Название: Русское невероятное. Фантасмагории от Александра Грина до Саши Соколова. Из цикла «Филология для эрудитов»
• Автор: Юрий Ладохин
• Жанр: Языкознание

Русское невероятное рядом. Порой отойди на десять шагов и уже не знаешь, что это – действительность или фантастический мир домовых и колдунов. Не верите? Тогда у вас есть возможность перечитать с нами лучшие страницы и попытаться разгадать магическую притягательность культовых фантасмагорических произведений: «Алые паруса» Александра Грина», «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Альтист Данилов» Владимира Орлова, «Между собакой и волком» Саши Соколова.

---

От рассказов «маг» Кончис понемногу переходит к театральным сценкам античных времен. Таких, к примеру: «Луч снова высветил богиню. Она натянула тетиву до отказа, пустила стрелу. Та сверкнула и скрылась в темноте. Мгновением позже луч вернулся к сатиру. Он вжимал стрелу – эту или другую – себе в грудь. Медленно повалился на колени, качнулся, рухнул на бок среди камней и тимьяна… Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств» [Там же, С.198]). А затем и к изощренным мистификациям, порой небезобидным для психики главного героя (возьмем хоть эту – периода Второй мировой войны: «Споро скрутили веревкой мои лодыжки, подтащили к стволу, дабы я мог упереться спиной. Младший пошарил в нагрудном кармане кителя и кинул мне три сигареты. Я чиркнул спичкой и при свете осмотрел их. На вид дешевые. Вдоль каждой тянется оттиснутая красными буквами фраза Leipzig dankt euch („Лейпциг благодарит вас“) с крохотными черными свастиками по бокам. Та, которой я затянулся, отдавала плесенью и десятилетней давностью, будто для правдоподобия ради в представлении использовались настоящие консервированные сигареты военной эпохи. В сорок третьем дымок ее был бы душист» [Там же, С.419]).

Страстные попытки Николаса понять наглядные «уроки» Кончиса, вырваться из плена сформированных в юности штампов и представлений о смысле жизни в итоге высветили для него две основные истины. Одна – о том, что он, реальный житель Лондона 50-х, попал в пространство мифа, для постижения сути которого понадобятся все его внутренние резервы: «Сквозь злость пробивался забытый трепет пред деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл которой непостижим, но при этом постичь смысл – значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии» [Там же, С.420]. Другая – о пагубности для души наползающей ржавчины эгоизма и тщеславия: «Мне хотят преподать заумный философский урок на тему „человек и мироздание“, указать пределы эгоцентризма как такового. Однако метод обучения слишком жесток, жесток неоправданно, будто издевательство над бессловесным животным. Вокруг плескался океан неопределенностей, где двоилось не только внешнее, явленное, но и внутреннее, подразумеваемое. Много недель я чувствовал себя разъятым, оторванным от своего прежнего „я“ (вернее, от слитного комплекса идеалов и стремлений, составляющих отдельное „я“) – и теперь, точно груда деталей, валяюсь на верстаке, покинутый конструктором и не знающий наверняка, как собрать себя воедино» [Там же, С.425].

«Истины» Кончиса, пусть путем неоднозначных, а порой и откровенно жестких экспериментов «бригады» психологов, не только проникли в сознание главного героя, но, и это наиболее значимое, создали предпосылки для возвращения Николаса к любви всей его жизни – к Алисон: «Вот она подняла голову; в лице, как в словах и голосе, ничего, кроме ненависти, страдания, женской обиды, накопившейся от сотворения мира. Но в глубине серых глаз я схватил и нечто иное, чего не замечал прежде, – или замечал, но боялся осознать? – отблеск естества, что не могли заслонить ни ненависть, ни обида, ни слезы. Несмелое движение, разбитый кристалл, ждущий воссоединения…» [Там же, С.732].

Для достижения невероятного альтисту Данилову из одноименного романа-фантасмагории Владимира Орлова не нужно было прибегать к магии или вступать в неизведанное пространство мифа. Данилов – демон на договоре, сын демона из Девяти Слоев и женщины из верхневолжского города Данилова, живет не в небесных сферах, а на Земле. У главного героя романа всегда с собой был браслет, на одной из пластинок которого «была художественно выгравирована буква „Н“, на соседней – буква „З“. Стоило Данилову рукой или волевым усилием сдвинуть пластинку с буквой „Н“ вперед, как он сейчас же переходил в демоническое состояние. Движение пластинки с буквой „З“ возвращало Данилова в состояние человеческое» [Орлов 2011, С.35, 36].

Как понимаете, демон на договоре мог позволить себе многое. Например, «привык купаться в молниях. Да еще не в шаровых и не в ленточных, а именно в линейных. Да еще и с раскатистым громом… Но если раньше, в юношескую пору, Данилов сам устраивал грозы и, блаженствуя в их буйствах, ощущал себя неким Бонапартом, командовавшим сражением стихий, то нынешнему Данилову быть причиной жертв и бедствий натура не позволяла. Теперь он поджидал гроз естественных, дарованных ему и людям природой, и не был в них уже Бонапартом, а был кристаллами льда и водяными парами, оставаясь, впрочем, самим собой» [Там же, С.25]. Или путешествовать в стремительном темпе: «Лететь он имел право со скоростью мысли. Вот он в Москве, вот он подумал, что ему надо в Верхний Уфалей, и вот сейчас же он в Верхнем Уфалее на базаре» [Там же, С.25]. Распознавать суть вещей он имел возможность без видимых усилий: «Мог он в единое мгновение увидеть и понять все, что лежало на его дороге, любую человеческую судьбу, любое происшествие, любую букашку и любую пылинку, и это, по мнению Данилова, было бы все равно, что пробежать эрмитажные залы за полчаса и смешать в себе все краски и лица. Ничто бы тогда не принял близко к сердцу. Ни один бы нерв в нем не зазвенел. А только бы голова разболелась. Оттого он по дороге все и рассматривал, а о чем хотел, о том и узнавал» [Там же, С.26].

Узнав о таких возможностях Данилова, вы, наверно, подумаете: ну, это не так неинтересно, все умеет, все знает, фэнтези какое-то про Гарри Поттера. Ан нет, есть в этом образе одна особенность, да еще какая! В основной страсти альтиста Данилова – музыке, он не желал никаких сверхъестественных привилегий: «Не хотел Данилов теперь переводить себя в демоническое состояние еще и потому, что он постановил быть в музыке на земле только человеком. А то ведь мало ли какие чудеса он мог явить миру. Явить-то он бы явил, но оказался бы с людьми не на равных, а таких условий игры, хотя бы на альте, Данилов принять не желал. Ни в одной мелочи не был он намерен отступать от своего решения» [Там же, С.61]. Мечты главного героя романа – «об истинной музыке, о какой древние говорили, что она – второй разум человеческого естества, что она любовь и наука, познающая согласованность во всем, что она – ненависть ко злу, но ненависть, являющаяся благом для людей» [Там же, С.209]. Заветная цель Данилова, работающего альтистом в симфоническом оркестре, цель, исполнение которой кажется ему невероятным – это сочинить такую музыку, которую до него на Земле не придумал никто и никогда.

Попытки альтиста (так и хочется переиначить – «альпиниста») достичь этой «сияющей вершины Эвереста» были многочисленны, полны сомнений и разочарований, но не лишены, впрочем, определенной логики. Тут и непредсказуемый опыт с исполнением новаторской симфонии композитора Переслегина: «Когда же он играл или слушал чужое исполнение, ему было уже не до видений и слов, тут жила музыка, она значила для Данилова больше, нежели видения, слова, а порой – и сама жизнь. „Нет, это можно сыграть! – воодушевлялся Данилов. – Я сыграю это!“ Однако тут же обдавал себя холодной водой – где он сыграет? С кем? „Неважно с кем, а симфонию я приготовлю“, – решил Данилов. При этом альт в его душе уже вел тему из пятой части партитуры Переслегина» [Там же, С.150, 151]. Азартное желание доказать свою профессиональную состоятельность, небывалый духовный подъем помогли Данилову одолеть это испытание: «… снова к нему возвращалась ярость, жажда любви и жажда жизни, и какой бы скрежет, какие бы обвалы гибельных звуков, какие бы механические силы ни обрушивались на него, он пробивался сквозь них, летел, несся дальше, иногда суетливо, в лихорадочном движении оркестра, иногда будто сам по себе, и опять ненавидел, и опять страдал, и опять любил, движение все убыстрялось, становилось мощным, яростным, ему предстояло быть вечным, но тут – все. Ноты Переслегина кончились, смычок замер и отошел от струн. Все стихло. И навсегда. Потом все ожило. Публика аплодировала шумно, благожелательно» [Там же, С.276].

Данилов пытался искать ключи к «новой» музыке и с помощью совсем уж радикальной теории скрипача Земского о «музыке тишины»: «Вот он и открыл, что нужно писать такую музыку, какая будет звучать лишь внутри каждого из слушателей. Эта музыка никогда не устареет и в момент исполнения будет точно соответствовать уровню представлений людей о мире и уровню развития музыки… Нотные знаки должны устареть, как устарело крюковое письмо. Никаких знаков и вообще не надо. Сочинениям необходимы лишь точные словесные обозначения» [Там же, С.223]. Данилов с интересом отнесся к новации уважаемого скрипача, но не мог не спросить с иронией: «а с балетами как?». Ответ изобретателя нового учения о беззвучных до-ре-ми-фа-соль содержал немало удивительного для поклонников «Лебединого озера»: «Сам понимаешь, и балет – дань прошлому. А принцип – тот же. Необходимо сообщить зрителям идею. И исполнителям, если в них обнаружится нужда. Для менее способных к творчеству придется разработать и либретто, но короткое, как в программке. Потом, думаю, нужда в исполнителях отпадет. Каждый будет смотреть и слушать балет внутри себя самого» [Там же, С.225].