Александр Николюкин - Литературоведческий журнал № 31

• Название: Литературоведческий журнал № 31
• Автор: Александр Николюкин
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: LJ_31_2012

В журнале публикуются научные статьи по истории отечественной и зарубежной литературы, по теории литературы, а также хроника литературной жизни и библиография по литературоведению. Рукописи представляются в редакцию в печатном и электронном виде. К тексту статьи прилагаются: краткая аннотация на русском и английском языках и список ключевых слов, а также справка об авторе с указанием ученой степени, должности, места работы и контактной информации. Публикуемые рукописи рецензируются. Плата с аспирантов за публикацию рукописей не взимается.

---

Гармония – достояние северных народов, чьи языки немузыкальны и чей «грубый слух» не восприимчив к «нежности акцентов и к мелодии изгибов [речи]». За пределами Европы многоголосная гармоническая музыка неизвестна, и это – лишнее доказательство того, что «вся наша гармония не более чем средневековое, варварское изобретение (invention gothique et barbare)» (статья «Гармония»). Мотивируя изобретательность «варваров» природной бедностью, Руссо не проявляет особой оригинальности: незадолго до него этот аргументативный ход был применен в поэтике И.К. Готшедом, который сходным образом объяснил появление рифмы. Греки обладали тонким слухом и потому находили прелесть в чередовании долгих и кратких слогов; немцы «любили петь, но не обладали тонким слухом», им нравилась более грубая акустическая игра – ставить сходные звуки на концах строк. Так появилась рифма: «древние немцы научили Европу рифмовать»6.

Как видим, и мелодия, и гармония трактованы Руссо как компенсация. Мелодия – компенсация утраты языками изначальной музыкальности; гармония – компенсация «грубого слуха» северян, позволяющая им все-таки иметь какую-никакую, но музыку. Однако если мелодия и в самом деле возвращает в культуру утраченную музыкальную выразительность речи, то гармония ведет в тупик. Она – ложное подобие музыки, пустая забава, способная лишь тешить «грубый слух». И здесь мы подходим ко второму критерию противопоставления мелодии и гармонии.

2. Воздействие. Что способны «делать» мелодия и гармония? Область «действий» первой весьма обширна, их упоминания разбросаны по всему МС. К счастью, мы находим у Руссо фразу (в статье «Музыка»), где, пожалуй, все эти действия собраны вместе. Мелодическая музыка «посредством живых, исполненных акцентов и как бы говорящих (parlantes) интонаций (inflexions) выражает (exprime) все страсти, рисует (peint) все картины, представляет (rend) все предметы, подчиняет всю природу своим ученым подражаниям (ses savantes imitations) и таким образом доносит до сердца человека чувства, способные его взволновать (emouvoir)». Мелодическая музыка оказывается здесь метафорическим средоточием многих искусств: она говорит, как поэзия; рисует, как живопись; представляет, как театральное действие; волнует (возбуждает, «движет»), как риторическое слово (emouvoir – конечно, рефлекс риторического movere). А вдобавок – подражает (к этому понятию нам предстоит вернуться), выражает (относительно новое слово, утвердившееся в эстетическом лексиконе лишь в XVIII в.).

На этом фоне гармоническая музыка выглядит незавидно: она «может лишь вызывать более или менее приятные ощущения» (статья «Музыка»), доставлять «удовольствие слуху» (статья «Композиция»).

Столь фатальное несходство обусловлено сущностным различием двух музык.

3. Сущность. Мелодическая музыка коренится в самой природе человека, в его потребности передавать свои чувства себе подобным: поэтому она моральна (с ней связано «моральное удовольствие от подражания» – статья «Выражение») и вместе с тем естественна (мелодическая «музыка истинно естественная», «la musique vraiment naturelle» – статья «Гармония»). В гармонической музыке «композитор в качестве предмета (pour sujet) имеет лишь звук в его физическом аспекте (le son physiquement considéré)» (статья «Композиция»); она доставляет лишь «физическое удовольствие».

Любопытно, что понятия естественное (naturel) и физическое (physique) в МС часто противопоставлены, хотя в основе обоих лежит понятие природы. Под «naturel» Руссо чаще имеет в виду человеческую природу, поэтому естественное сопоставлено с моральным: мелодическая музыка, вытекающая из моральной природы человека, естественна. Музыка, «ограниченная одной лишь физикой звуков», внеморальна хотя бы уже потому, что не имеет отношения к человеческому естеству.

Таковы основные пункты противопоставления мелодии и гармонии (за исключением одного, о котором речь пойдет ниже). К ним примыкают некоторые другие оппозиции. Мелодия коренится в природе человека («истинные красоты музыки восходят к природе» – статья «Гармония») – гармония «изобретена» (invention) и «произвольна» (arbitraires, как сказано о правилах гармонии в одноименной статье), а это означает, что гармонию следует исключить из области «естественных знаков» – той области, к которой Ж. – Б. Дюбо отнес всю музыку, оперирующую «знаками страстей, установленными самой природой» (в отличие от языка, где «артикулированные слова» – «лишь произвольные [arbitraires] знаки страстей»)7. Мелодическую музыку отличают энергия, сила (energie, force – любимые определения эстетического качества у Руссо, заставляющие вспомнить о сходной лексике штюрмеров и Гердера) – гармоническая музыка представляет собой просто «красивые звуки», «beaux sons» (статья «Композиция»). Наконец, мелодическая музыка понятна всем, а гармоническая – только ученым знатокам.

Мелодия – подражание интонациям речи

В идеальной музыке, по Руссо, гармония допустима, но лишь для того, чтобы наилучшим образом выявить выразительность мелодии: собственной выразительностью гармония не обладает.

И здесь мы вправе задаться вопросом: чтó, собственно, подвигает Руссо на столь экстравагантное расчленение единой европейской музыки на «две музыки» – истинную и неистинную? Ведь он вполне бы мог и гармонию укоренить в человеке – как это делают, спустя полвека, романтики, интериоризируя гармонию, описывая в ее терминах человеческую душу8, – и тогда ничто не помешало бы ему наделить и гармонию силой выразительности.

Однако в мышлении Руссо мелодию и гармонию в самом деле разделяет непреодолимая граница. Чтобы понять причину этой непреодолимости, нам следует обратиться к еще одному из критериев, по которым Руссо проводит оппозицию «мелодия – гармония»: мелодия подражает, гармония – нет.

Но сначала нам следует уяснить, чтó, собственно, понимает Руссо под музыкальным подражанием.

В середине XVIII в., в эпоху рождения эстетики, теоретики были заняты поиском общих начал искусства, наиболее очевидным из которых казалось подражание – модернизированный аристотелевский мимесис: Шарль Баттё в 1746 г. сводит все искусства «к единому принципу» подражания. Руссо согласен с ним, о чем свидетельствует статья «Подражание (imitation)»: «…с этим общим принципом соотносятся все изящные искусства, как то показал господин Баттё».

Это означает, что Руссо остался чужд проявившейся в середине века новой тенденции ограничивать сферу подражания, выводя за ее пределы прежде всего такие роды искусства, как музыка и лирика. Так, в 1744 г. англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании», но «в вызывании чувств»9. В Германии против применения к поэзии принципа подражания протестует Фридрих Клопшток (1759): «Требовать от поэта одного лишь подражания – значит превращать его в актера… И, наконец, тот, кто описывает собственную скорбь! Он подражает сам себе?»10

Лирик и музыкант не подражают чувству, а выражают его – к этой идее движется эстетическая мысль эпохи; принципы подражания и выражения все острее воспринимаются как враждебные, однако у Руссо они мирно уживаются, а глаголы imiter и exprimer кажутся едва ли не тождественными. Почему?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего понять, чему, собственно, подражает мелодическая музыка у Руссо. Об этом в МС говорится неоднократно: мелодия «должна подражать речи», «музыка, подражая разнообразию акцентов и тонов, должна, таким образом, подражать также напряжениям и ослаблениям речи и говорить то тихо, то громко, то вполголоса…» (статья «Форте-пиано»); если музыкант сумеет подражать разнообразию интонаций, присущих итальянской речи, «то одному этому разнообразию он будет обязан энергией и изяществом своего пения» (статья «Акцент»).

Мелодическая музыка подражает интонациям речи. Однако это не значит, что она «плетется» за речью, уступая ей в выразительности: ведь не будем забывать, что истинно музыкальная речь – в прошлом человечества (и даже столь любимый Руссо итальянский язык не может создать то идеальное единство речи и музыки, какой обладал древнегреческий). Скорее мелодия, заимствуя у речи интонации, возводит их на новую ступень выразительности. Поэтому музыка не только способна, как мы уже видели, «говорить», – она превосходит в своей выразительности речь, о чем ясно сказано в другой работе Руссо «Опыте о происхождении языков» (опубл. 1781): мелодия «не просто подражает, она говорит, и ее язык, неартикулированный, но живой, горячий, страстный обладает в сотню раз большей энергией, чем само слово»11.

Руссо удалось примирить подражание и выражение благодаря тому, что подражание речевым интонациям понято у него как обязательная часть выразительности музыки: музыка выразительнее речи – но только потому, что она, подражая речи, сумела ее превзойти.

Мы уже видели, что иные современники Руссо, обосновывая принцип выразительности (музыки или лирики), вообще отбросили понятие подражания. Не нужно оно и Гердеру, который в трактате «О происхождении речи» (1770) развивает, казалось бы, близкую Руссо концепцию музыкальности человеческого праязыка. Однако между концепциями Руссо и Гердера существует тонкое различие, которое позволяет нам еще глубже уяснить, почему Руссо сохраняет в своем учении о музыке идею подражания, казалось бы, уже дискредитированную английскими и немецкими теоретиками.