Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011

• Название: Культурология: Дайджест №2 / 2011
• Автор: Ирина Галинская
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 2011-2

Содержание издания определяют разнообразные материалы по культурологии.

---

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является, которые он может воплотить только в символическом виде. Даосизм, хотя и не всегда явно, лежал в основе миросозерцания японского художника и был воплощен в разных видах традиционного искусства. Само понятие традиционного искусства, гэйдо, как и понятия, обозначающие конкретные виды искусства, обязательно содержат иероглиф «дао» (яп. «до»). Например, кадо – искусство стихосложения, садо – искусство чайного ритуала, ногакудо – искусство театра Но и т.д.

Главными «поэтами гэйдо» являются основоположники даосизма Лао-цзы и Чжуан-цзы, воспевавшие красоту ускользающих образов природы в афористически-художественной форме. Дао уподобляется то «вратам бессчетных утонченностей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальным образцом эстетического трактата на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги «Даодэцзин» и «Чжуанцзы». Основоположники ближе всего подошли к сути изначальной трансцендентной реальности, на их авторитете держалась вся традиция гэйдо.

С даосизмом связано и понимание роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао. Художник не творит, а пропускает бесконечную цепь превращений через свое сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полете стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения средневекового японского искусства анонимны: невыпячивание Я – это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но Дзэами Мотокиё – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» (8, с. 89). Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью.

Создается традиционный художник в рамках системы иэмото, или «дома», где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (яп. кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения между учителем и учениками, от поколения к поколению передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя, так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе «дома» – иэмото, и, во-вторых, правилами самого произведения – каноном, принятым в данном «доме». «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», – говорится в трактате о живописи «Хуа Юйлу» (1670) (9, с. 360). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укорененного в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать автора, неразличимы «песни» из японских поэтических антологий или монохромные пейзажи на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже пьесы в театре Но подписывались не именем автора, а просто: «записал такой-то…»

У Блока есть важное определение романтизма. «Романтизм, – пишет он, – есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией». (Интересно и дальнейшее рассуждение: «Романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий для нашего уха лозунг “спасения природы”, лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру Соловьёву» (10, с. 258). В наши времена спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже заподозрить не могли, как правы окажутся в своем интуитивном прозрении.)

Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчел и т.д.? Что могло дать им право даже на нашу любовь? Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой» (11, с. 132).

Данный отрывок Шиллера вполне можно принять за эстетическое эссе японского поэта или художника. И на первый взгляд, он может прекрасно послужить идее родства эстетики японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Природа у японцев – самоценная сущность, бесконечная Вселенная, и человек лишь ее ничтожная часть. У романтиков же она выступает всего лишь как объект самоутверждения личности художника.

Обратите внимание на описание природы, например, в «Исповеди» Ш. Бодлера: «Какое наслаждение погружать взгляд в бездонность небес и моря! Молчанье, одиночество, бескрайняя лазурь и маленький дрожащий парус на горизонте (такой же заброшенный и неприметный, как моя изломанная жизнь!), монотонная мелодия зыби – все мыслит моими мыслями, и моя мысль растворяется в них (ибо величьем мечты вскоре стирается Я), все мыслит, но музыкально, и живописно, бесхитростно, без силлогизмов и дедукции… Бесчувственность моря, незыблемость этого зрелища выводит меня из себя. О, неужели надо вечно страдать или вечно бежать от прекрасного! Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного – это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побежденным» (12, с. 684).

Здесь ярко выражен страх личного Я художника перед «самобытной деятельностью» Природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Это тем более показательно, что ужас угрозы стирания Я возникает вовсе не от романтической бурной природы – грозной стихии, а от природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное бытие, кажется поэту враждебным.

И наоборот, именно бурная природа, стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного Я, силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному и даже бывает открытой метафорой внутреннего состояния личного Я:

Свободный человек, всегда ты к морю льнешь!
Оно – подобие твоей души бескрайной;
И разум твой влеком его безмерной тайной, –
Затем, что он и сам с морскою бездной схож.

Бесстрашно вновь и вновь ты повторяешь опыт, –
Ныряешь в пропасти, наполненные мглой,
И радует тебя стихии дикий вой:
Он сердца твоего глушит немолчный рокот.

Секрет великий есть у каждого из вас:
Какой в пучине клад хранится небывалый
И что таят души угрюмые провалы –
Укрыто навсегда от любопытных глаз.

Но вам не развязать сурового заклятья:
Сражаться насмерть вам назначила судьба.
И вечный ваш союз есть вечная борьба.
О, близнецы-враги, о, яростные братья! –

провозглашает Бодлер (12, с. 684).

Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к Природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полета его души. Но даже и тогда она остается близнецом-врагом. Восточному же автору, к примеру художнику японской эстетической школы гэйдо, никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом Природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство ее жизни. Взгляд на Природу как на равную своей личности – на такое был способен лишь западный художник.