Елена Тихонова - Основы музыкальной психологии

• Название: Основы музыкальной психологии
• Автор: Елена Тихонова
• Жанр: Воспитание детей, педагогика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-8381-4

В пособии раскрываются основы музыкальной психологии. Анализируется сущность и структура музыкальных способностей и музыкально-познавательных процессов – восприятия, мышления, воображения. Освещается роль внимания, воли и эмоций в музыкальной деятельности, изучаются психологические особенности музыкального творчества, а также психофизические основы формирования исполнительской техники. Дается представление об основах музыкотерапии. Предназначено для студентов высших и средних музыкально-исполнительских и музыкально-педагогических учебных заведений.

---

В заключение можно привести примеры того, как удивительна бывает музыкальная память одаренных от природы и целенаправленно развивавших ее людей.

«Дирижер должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре», – эти слова выдающегося немецкого пианиста и дирижера Г. фон Бюлова применяют в своей практике многие дирижеры, помнящие наизусть десятки симфонических, оперных и хоровых произведений. Какой это объем, можно представить, только открыв симфоническую партитуру.

Инструменталисты, в отличие от дирижеров, чаще всего исполняют произведения наизусть, в результате длительной работы по их запоминанию. Но не всем такая работа нужна. Известен случай с молодым Сергеем Рахманиновым, который, один раз услышав из-за дверей новую симфонию Глазунова, тут же сыграл ее всю. Подобное в разное время демонстрировали И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон и другие гении.

Не менее интересной бывает и способность длительного сохранения огромного репертуара в памяти. Эмиль Гилельс в молодости, по его собственному признанию, позволял себе играть на «бис» произведения, которые он к этому концерту не повторял (а значит, не играл несколько недель, месяцев или даже лет). Впоследствии он так не делал, но не потому, что не мог, а потому, что этого ему не позволяла его творческая совесть [1. С. 153]. Такое сохранение в памяти – это не просто умозрительное знание, но возможность в любой момент играть на сцене, включающая полное двигательное и эмоциональное сохранение.

Этот и многие другие примеры свидетельствуют, конечно, об изумительных природных задатках – но не только. Задатки памяти могут в значительной мере остаться в бездействии, а могут быть развиты целенаправленными усилиями в очень высокой степени. В отношении музыкальной памяти такие усилия означают произвольное, намеренное запоминание музыкального материала на основе его понимания и прочувствования. Чем менее выражены задатки быстрого и точного запоминания, тем более масштабные усилия должен совершать обучающийся – и наоборот. Очень одаренные музыканты могут полагаться на природу и использовать непреднамеренное запоминание в большей степени, чем среднеодаренные и малоспособные.

Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.

Литература

1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. М. , 1990.

2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.

3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.

4. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. , 1967.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.

8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

10. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М. , 1988.

11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.

3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

3.1. Общая характеристика музыкального восприятия

Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение. Они же применительно к музыке являют собой музыкально-познавательные процессы, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле.

Первичным и простейшим процессом является ощущение – психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источника ощущения на органы чувств. В музыкально-познавательной деятельности наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения (слуховые и ритмические ощущения рассмотрены в гл. 2).

На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характеризующийся, во-первых, целостностью, во-вторых – опорой на предшествующий опыт (апперцепционностью), в-третьих – константностью. В философии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реальности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, формирование образа воспринимаемого.

В общепсихологическом понимании восприятия выделяют тенденцию прегнантности, в соответствии с которой объединение разрозненных свойств воспринимаемого в сознании происходит таким образом, что возникшее целое так или иначе отличается по форме от других возможных объединений [11].

Музыкальное восприятие – процесс чрезвычайно сложный и многоаспектный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного количества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникающих при изучении процессов музыкального восприятия:

– связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприятия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимающего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, индивидуальные отличия.

– временная природа музыки диктует необходимость воспринимать одновременно непрерывный поток и его отдельные точки (единство континуальности и дискретности); установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содержанием и строением музыкальных произведений.

– формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки разной степени сложности (так называемой серьезной и так называемой легкой) является одной из кардинальных социокультурных проблем.

Восприятие музыки будущими слушателями волнует композитора в не меньшей мере, чем установление содержательных и структурных особенностей своих произведений. Восприятие аудитории является главным критерием профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Для слушателя восприятие представляет собой основной процесс, посредством которого он осуществляет музыкальную деятельность.

Между музыкальным восприятием, музыкальным мышлением и музыкальным воображением, по-видимому, существует еще более тесная связь, нежели между этими же процессами в их общепсихологическом понимании. Если восприятие в общей психологии трактуется как процесс преимущественно репродуктивный, в отличие от мышления и воображения, характеризующихся разной степенью продуктивности, то в музыкальной деятельности уже восприятие является продуктивным процессом.

Объединяя процессы музыкального восприятия и музыкального мышления термином понимание музыки, М. Ш. Бонфельд пишет: «…Все, что связано прежде всего с правополушарной сферой понимания – с наслаждением – напрямую зависит от вовлеченности, включенности в творческий процесс. И, следовательно, понимание – на любой его стадии – это не только восприятие, но и творчество» [1. С. 167].

Мы не можем разграничить процессы музыкального восприятия и музыкального мышления еще и потому, что содержание этих процессов не подлежит вербализации.

Тот более или менее смутно осознаваемый музыкальный поток, в который вовлекается сознание воспринимающего, невозможно разделить на восприятие существовавшего ранее и создаваемое мозгом слушающего – а последнее является уже функцией музыкального мышления и воображения, граница между которыми еще более условна.

В связи с этим разграничение музыкального восприятия и музыкального мышления в любом исследующем эти процессы труде в значительной мере условно; это относится и к данному пособию. Мы опирались в описании процессов музыкального восприятия на ставший классическим масштабный труд Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия», и те аспекты восприятия-мышления, которые освещены в данном исследовании, описываем как особенности музыкального восприятия.