Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

• Название: Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть
• Автор: Александр Боровский
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-227-07197-2

В книге «Кое-какие отношения искусства к действительности» собраны работы, объединенные интересом к репрезентационному ресурсу современного искусства. К тому, как оно выстраивает отношения с жизнью, улавливает дух времени, ощущает себя при смене социальных контекстов, реагирует на идейную и событийную фактуру реальности.

Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.

---

Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался (подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» (П. Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек «На Берлин!», его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвем». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения: он присвоен, «усвоен» массой без остатка. Его аудитория присвоена крикунами-политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалось, их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова все-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970–1990-х годов – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но все-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены, а аргументы адаптированы до уровня кричалок, а именно таковая стала результатом развития нашего ресентимента.

К этому ли стремился Глазунов? Не думаю. С точки зрения определенных политических сил, мавр сделал свое дело. Но, хочется думать, Глазунов мыслил в категориях по-своему понимаемого, но все же искусства. Политическую конъюнктуру он охотно использовал, но вряд ли мечтал раствориться в ней.

Глазунов – стойкий социоэстетический феномен. У него – об этом трудно сказать в отношении большинства системных («творчески-союзовских») позднесоветских художников – была своя реально большая аудитория. В этом плане он – в старом смысле слова – народен. Какой бы частью народа его аудитория ни была. И он вполне смог репрезентировать ее представления об истории своей страны. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Какими бы они ни были. Группе же, вошедшей сегодня в силу, Глазунов уже не нужен. Эта масса далеко обошла его на пути упрощений: он создавал мифы, она живет лозунгами и жаждет действия.

Такая вот судьба. Глазунов в последние годы не маневрирует в поисках новых таргет-групп, не дает себя использовать, как, скажем, Проханов, в роли медийного политического фрика. Он, видимо, продолжает свои безразмерные циклы – как бы досылает их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно как бы вплывает в этот архив. И в этом плане, пожалуй, даже историчен.

2016

Час Брускина

Гриша Брускин на несколько лет старше меня, зато я провел детство в таком доме, где время шло медленнее, как бы консервировалось. Так что мы практически одного поколения, в том по крайней мере смысле, о котором пойдет речь ниже. Но сначала – о моем доме. Это был ленинградский дом, построенный до войны, так называемый сталинский: серый, с мощными – сегодня бы сказал, беренсианскими, то есть бравшими образец в здании немецкого посольства на Исаакиевской площади, – колоннами. В околотке дом назывался генеральским – там действительно жили отставные или близкие к тому генералы среднего звена с семьями. Кругом были старые, Измайловского еще гвардейского полка, казармы, улицы до революции назывались ротами, в то время, понятное дело, – улицами Красноармейскими, по номерам, с 1-й по 13-ю. Я хорошо помню рожок, то есть горн, трубивший побудку. Солдатиков спозаранку гоняли, обучая строевому шагу, по ближайшей Красноармейской, 8-й, мы, ошалевшая мелюзга генеральского дома, нет-нет да и въезжали на своих трехколесниках и «Орленках» в марширующие жидкие шеренги. Солдатики шарахались, ломая строй, старшины орали на них бешено, нас же, на всякий случай, не трогали: черт его знает, чей недоросль носится сломя голову. Может, какого опасного человека недоросль. Во дворе совершали моцион старички в шинелях и папахах, чинно раскланивались, расходились группками по интересам. Интересы были военными, да и все вокруг было военным. Война закончилась не десять с лишком лет тому назад, а где-то чуть ли и не вчера.

Зачем я так массированно ввожу в свою статью о художнике детские воспоминания – тем более собственные, не брускинские? Да чтобы укоренить в нашем сближенном детском опыте новый проект Гриши Брускина – «Время „Ч“».

Есть такая потребность у современного художника – укорениться в каком-либо пласте личного опыта, зарыться в тогдашнюю повседневность и прослушивать заново ее звуки и шорохи, пережить страхи и радости, словом, ощутить прошлое, вот хотя бы детство, как реальность. Причем – реальность в ее историзме. Есть такая потребность и у критика. Увидеть в произведении импульс к активизации ресурса собственной памяти, задействовать в этой связи самые простые, житейские связи и ассоциации – значит, запустить механизм близкого чтения, объемного, стереоскопического считывания. Эту реальность сознания когда-то замечательно выразила Л. Гинзбург: «Если бы, – не выдумывая и не вспоминая, – фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных и нерасторжимых элементов бытия»[10]. Этот механизм заржавел от многолетнего простоя – гораздо чаще мы в контексте современного искусства используем механизм феноменологической редукции, то есть освобождения сознания от натуралистической установки, на деле – от самого статуса реального. Возникла необходимость смазать шестеренки этого механизма – прежде всего прислушиваясь к собственному опыту, не боясь житейского уровня, напротив, видя в нем возможный ресурс бытийного. Похоже, появилось понимание: чтобы подступиться к произведению, нужно нащупывать некие микроточки (в идеале – сумму микроточек) общего опыта исторического проживания. Такое понимание, конечно, противоречит многим принятым установкам изучения contemporary и может быть обвинено в эмпиризме и чуть ли не бытописании. Зато оно свободно от обязательств иллюстрирования бесконечно меняющихся философски-спекулятивных концептов. И от участия в бесконечном выяснении властных отношений. И от многих других обременений, к которым, правду говоря, зачастую сводится понимание современного искусства и которые, на мой взгляд, привели к кризису и самое contemporary, и систему его описания.

Здесь уместно задуматься: почему именно сегодня возникает потребность укоренения в личном историческом опыте? Можно было бы привести обширную литературу, посвященную ценностно-темпоральным увлечениям современной гуманитарной науки, начиная с «режимов историчности» Ф. Артога[11]. Или с анализа связей исторического мышления и мемуарно-автобиографического письма[12]. Или с особенно близкой моему подходу теории autoficton Ф. Лежена или С. Дубровского. Но общие методологические векторы здесь придется только обозначить. Гораздо важнее рассмотреть ситуацию в художественно-критической практике. Причем не только у нас. Вот и Роберт Сторр в своей недавней книге[13], на мой взгляд, одной из лучших искусствоведческих работ последнего времени, большую часть текста уделяет собственным (и своих близких) впечатлениям о 9/11. Неужели и у «них» ощущается (во всяком случае, наиболее вдумчивыми представителями профессии) нехватка бытийной укорененности? Усталость от опосредованностей разного рода?

Вроде бы документальной верификации продуктов артпрактики сколько угодно: на каждой documenta тебе покажут прямую – предметную (found object), архивную, дигитальную, фотовидеофиксирующую и пр. – документацию как текущей событийности, так и просто биографичности автора. Но, оказывается, верификации мало, мало и предъявления фактуры жизни. Это – сырой материал. По своим и чужим воспоминаниям и свидетельствам Сторр карабкается к адекватной интерпретации месседжа Рихтера. Проще говоря, он показывает, что речь идет об общем отрывке жизни, о со-проживаемости ее художником и критиком, о со-направленности поисков понимания ее, жизни, историзма и ее обыденности. Замечу – все это вовсе не предполагает (но и не отвергает) некую «реалистичность»: возможны любые формы «авторизации» (индивидуальной образности). Предполагается одно: актуализация личного опыта жизни. Искусства – как личного искусства. Критики – как личного искусства искусствопонимания.

Но не будем заменять это личное методологическими моментами. Вернемся к нашему общему с Гришей Брускиным детству. Разумеется, ребенок не в состоянии осознать историзм собственного бытия. В отличие от взрослого: «В жизни отдельного человека есть исторические и неисторические периоды. Они могут не осознаваться человеком, а могут осознаваться в категориях историзма… Соотнесенность частного существа с историей всегда налицо, но она различна» (Л. Гинзбург).