Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

• Название: Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть
• Автор: Александр Боровский
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-227-07197-2

В книге «Кое-какие отношения искусства к действительности» собраны работы, объединенные интересом к репрезентационному ресурсу современного искусства. К тому, как оно выстраивает отношения с жизнью, улавливает дух времени, ощущает себя при смене социальных контекстов, реагирует на идейную и событийную фактуру реальности.

Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.

---

У художника была сверхзадача. Традиционная для русской живописи, высокая и невыполнимая. Я бы рискнул – в самых общих чертах, с неизбежным заимствованием терминологии у философии – вербализировать ее следующим образом: как вернуть в русскую повестку «вопрос о собственном бытии»? Не только в плане витальности, хотя и это немало. Важнее – в плане осмысленности, выбора собственного бытия как реальности, которая, как полагал Жан-Поль Сартр, должна ожидать себя и делать себя. Многие персонажи Коржева махнули рукой на выбор. Ведь звучала же в его военных темах мощная экзистенциальная нота – духовный подъем нации помогал экзистенциальному выбору конкретного человека. Да видно, социум, уставший от «делания себя с кого-нибудь» (хотя бы «с товарища Дзержинского», по Маяковскому), то есть от делегирования своего выбора, в самом слабом звене предпочел пассивное саморазрушение. Увы, мы как-то отмахнулись от этой больной темы, проговаривая общие слова об отрицательном отборе или даже об антропологической контрреволюции. Коржев не отмахнулся. Его мало интересуют хозяева положения и приспособленцы. Его волнует как раз судьба «слабого звена». Должно же быть что-то, что распрямит этих людей, хотя бы (коль скоро мы вспоминали физиологический очерк) как у Глеба Успенского в очерке «Выпрямила». Там «скомканных людей» (выражение писателя) могла выпрямить «луврская Венера». Коржев мучительно ищет примеры, обращаясь то к евангельским притчам, то к «Дон Кихоту». Разворачивает сюжеты под традиционным нашим знаком «Как дошли до жизни такой?» и «Что делать?». Но дело было не в философских обобщениях, да художник и не претендовал на высшее знание. Его хлеб – тревога.

Уже в «Обреченной» (1985, собрание семьи художника) он показал цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, дышащее, здоровое, исполненное желаний несет в себе сюжеты социального распада («Лишенная родительских прав»). Но вот на что мы не обращали внимания – телесное сопротивляется. Борется за выживаемость. Как бы поверх предложенных (сюжетом-диагнозом) обстоятельств. Так, в картине «На лесоповале» (2003, ИРРИ) обнаженная женская фигура на фоне побеленной печи изображена в окружении предметов, ей внеположных «тематически», фактурно и эстетически: грубых сапог, ватника, топора. Между тем это ощущение опасности – колючесть, агрессивность и прочее – нейтрализовано живописно-пластическим решением: тело гуманизирует самую недружественную среду. Я уже приводил высказывание Ролана Барта «тело как текст». Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты смерти и распада опровергаются живописной реализацией с ее тактильным ресурсом, форсированной материальностью, внутренними свечениями. Телесное не ограничивается обнаженной натурой. В картине «Внучка солдата» (2004, ИРРИ) тяжелая, приземистая, силуэтно опадающая фигура старика противопоставлена фигуре юной девочки, обремененной всеми приметами, которые налагают бедность и жизнь в провинции. Диалог о правде жизни невозможен: усталый старик и внучка с ее неосуществимыми амбициями и подростковой дерзостью не находят общего языка. Персонажи погружены в себя. Однако непомерно большая плоскость стены, на фоне которой изображены персонажи, закрашенная какой-то чудовищной зеленой жилконторской краской, берет на себя роль медиатора. Эта грубая, сложного замеса, приглушенная зелень, списанная с тонами ватника и юбки, – фактор общепримиряющий.

А вот натюрморт «Забытый шут» (1987, ИРРИ). Сугубо изобразительными средствами – цветом и сфокусированной, объемной лепкой – художник выстраивает ситуацию: дорогая чьему-нибудь детству игрушка противостоит состоянию запустения и заброшенности.

Выше писалось о гомогенности живописи Коржева. В поздних вещах эта гомогенность выглядит несколько по-иному. Сохраняется ровное освещение и внеэмоциональная, «немазистая» отработка фактуры – пусть даже некоторая отчужденность, но не эмоциональное присвоение, нахрап. За всем этим стоит ощущение объективности существования внекартинной реальности. Взвешенность формообразования – ровная разлитость, распластанность формы по плоскости, никаких трюков, перспективных затей. Зато по сравнению с практикой предыдущих десятилетий повышенная материальность цвета. Однородность состава применявшихся во многих произведениях выразительных средств имеет метафорический характер. На любом горизонте, от антропологического, социального до сюжетно-литературного, Коржев планомерно противостоит распаду, физическому, социальному и эстетическому, – в его понимании. И это его понимание не охранительное, не каноничное, напротив, очень даже живое. Коржев остается в искусстве нашего времени как последний реалист со сверхзадачей, архаист-новатор.

2015

Вдогонку. Неистовые кадровики

Вот уже почти месяц в Третьяковке – выставка Гелия Коржева. Проект – как, впрочем, и рассчитывали устроители – вызвал самые широкие отклики. О зрительских – не буду. Меня здесь интересуют более или менее профессиональные, то есть онтологически ориентированные, – их было немало и в прессе, и в сетях. По ним, уверен, можно судить о ментальном состоянии нашей так называемой художественной общественности. Увы, это состояние кажется мне катастрофичным. Г. Коржев – художник, который вполне может не нравиться людям определенных представлений об искусстве. Он вполне может раздражать и людей определенных политических взглядов. Это – нормально. Вполне нормально и высказывать критическое суждение по поводу художника. Аномалии начинаются с выбора средств, которым оперирует критическое сознание пишущих. Один автор, вполне уважаемый мной куратор К. Светляков, в качестве аргумента в «спорах о художнике» приводит прилежно составленный список служебных и почетных постов, которые занимал покойный в течение своей долгой жизни. А. Шаталов в «Новом времени» дает подборку коржевской наивной риторики. Все объективно: Коржев – человек своего времени, причем – из государственных людей: и наградами был обвешан, и речи толкал правильные, ритуально-типологичные. Словом, прав критик: был старик функционером, не без того. Однако возникает у меня некое сомнение: нет ли в этической позиции авторов рокового изъяна, коль скоро на их пассажи так легко ложится старосоветское понимание слова – «сигнал». Обидно слышать? Но если в основании суждения лежит подобная «объективка» – кем считать критика? Неистовым кадровиком? Вызовет ли доверие эстетическое измерение его текста, если до такового дойдет дело? От другого автора, уже родом из политической журналистики, А. Будберга, художественного анализа ждать и не приходится: он не по этому, не по живописному, делу. Зато твердо знает: «…если посмотреть на выставку Коржева непредвзято, то совершенно понятно, что те же Андронов, Васнецов, Салахов, Никонов или „нонконформисты“ Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров – это художники совершенно другого уровня. По сравнению с ними он недостаточно культурно развитый художник. Недостаточно интеллектуальный. Мастеровитый, но оставшийся на уровне – по сути – художественного училища. Потому что художник – это не только умение „похоже и пастозно“ изобразить. Это прежде всего то, что есть в голове и сердце». Что-то подсказывает моим голове и сердцу, что попытка потрафить перечисленным художникам за счет Коржева вызовет у них (тех, кто здравствует) не сочувствие, а нервную оторопь: уж кем-кем, а слабаком Коржев ни в каких иерархиях не числился. Ни в официозных, ни в профессиональных. Такой вот уникальный случай. А впрочем – был бы слабаком, неумехой, пособником реакции, человеком, пережившим полный личностный и творческий крах? Этично ли все равно лепить на основании судьбы давно почившего человека образ нищего, протягивающего руку за милостыней? И уж подавно – кидать в эту руку камень?

Странное дело: по отношению к самым тяжелым персонажам нашей истории искусства не проявлялось той какой-то странной жестокости, как сегодня по отношению к Коржеву. Не замешанному – даже его недоброжелатели не поспорят – ни в травле, ни в доносительстве. Ну, верил старик в свою деревенскую учительницу, по азбуке Брайля открывающую мир слепому пареньку. Ну, любил итальянский неореализм и в образе немолодой, невидной, траченной советской жизнью пары хотел показать хоть какую-то надежду на счастье. Ну, сочувствовал обреченным – солдатам, летунам, бомжам, гулящим теткам, жертвам аварий и пьянки. Воспитанный на конкретике и воспроизводстве реального, поднялся до высокого обобщения: показал в едином, несмотря на трансформации нарратива, эпосе тему истончения, избывания русской телесности. Показал как мог – как фигуративист и рассказчик мощного исторического размаха. Показал с пугающей суггестией – не как иллюстратор, а как участник исторического процесса. Коржев верил в жизнеспособность огосударствленного искусства. А затем почувствовал тяжелый скрежет государства, перемалывающего своих подданных. Он не критиковал, не подвергал рефлексии – это было не его. Он не давал советов. Его знаменитый слепой старик крестьянин рядом с Лениным – вещь без выводов и перспектив. Вещь – констатация: вот такая судьба народа и государства. И – художника, кстати говоря. Художника, который поверил государству и рухнул вместе с ним. Постепенно. Это крушение принимало разные обличья – он (как до этого – его родные, чьи образы он использовал в главных своих вещах) представал то Доном Кихотом, то бытописателем, то (неудачно) фантастом, то модернистом с демиургическими комплексами (в библейских сценах). При этом – не жалел себя, артикулируя пафос и литературщину. Себя он вообще не берег. Дошел до поразительной честности: изобразил «своих» трубачей («комиссаров в пыльных шлемах» и пр.) в виде скелетов. И рядом – себя, дудящим в тот же горн. Дескать – не сдаюсь, доиграю до конца. Все это без фанатизма, а с какой-то иронией и грустью, с пониманием, что труба прохудилась. Слоган «У нас была великая эпоха» Коржев визуализировал в коннотациях собственной экзистенции: отмирания веры и нарастания потерь. Разве это не драма, о которой мы забыли на фоне игры в персонажность (когда примеривается и легко отторгается любая маска, личина)? Постмодернизм с его боязнью больших нарративов отучил нас от понятия «судьба». (Возвращение его проходит с большим трудом и жертвами, причем физическими: Марк Куин недаром лепил свою голову из собственной замороженной крови.) Коржев лепил свою последнюю сквозную серию из собственной судьбы: верности, разочарования, неприкаянности.