Юрий Ладохин - «Одесский текст»: солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

• Название: «Одесский текст»: солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»
• Автор: Юрий Ладохин
• Жанр: Языкознание

«Одесский текст». Можно ли таким образом объединить литературные произведения таких ярких и самобытных авторов, как Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф и Евгений Петров? На наш взгляд, вполне возможно и даже необходимо, чтобы исследовать этот, без преувеличения, подлинный феномен русской литературы. За сравнительно небольшой промежуток времени (1924—1928 гг.) эти писатели и поэты стали кумирами читателей, покорив литературный Олимп своим жизнерадостным, «солнечным» стилем.

---

– насыщенность текста фольклорными элементами речи, наполненной чудным одесским юмором;

– ведущими мотивами произведений «одесского текста» являются мотивы, связанные с особенностями становления экономики и культуры «вольного города» и менталитета его жителей: мотивы свободы личности, жажды приключений с элементами авантюризма; мотив морского пространства как символа открытости миру.

Объектами изучения характерных черт поэтики «одесского текста» будут не только произведения вышеупомянутых классиков группы «Юго-Запад», но и тех, кто одними из первых в конце XIX – начале XX столетий описали своеобразие «одесского характера» (Влас Дорошевич, Семен Юшкевич, Аркадий Аверченко и др.), а также авторов, продолжающих традиции общепризнанных авторитетов словесности портового города на современном материале (Михаил Жванецкий, Георгий Голубенко и т.д.).

Проанализируем теперь мнения литературоведов и филологов касательно упомянутых выше отличительных черт «одесского текста». Начнем с карнавализации. Особенно выпукло эта характерная особенность текстов авторов группы «Юго-Запад» проявляется в «Одесских рассказах» Исаака Бабеля. Как отмечает Наум Лейдерман, «стержнем, пронизывающим все четыре новеллы цикла, становится «цепочка» карнавально-гротескных перевертываний ветхозаветных заповедей: человеческую жизнь ставят дешевле ломаного гроша («Король»), таинство брака превращают в базарный торг («Как это делалось в Одессе»), сыновье почитание родителей заменяется жестоким избиением отца («Отец»), легендарная любовь еврейской мамы к своему ребенку вытесняется азартом торговых сделок («Любка-казак»)» (из статьи «О «белых пятнах» и мифах в истории русской литературы советской эпохи (1920-е годы»).

Александр Жолковский подчеркивает артистизм персонажей рассказов, граничащий с эксцентрикой и спортом: «Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй «Голубятни») металитературные – эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями. Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) – полусумасшедший графоман – дед Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других носителей единого атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой – рекордный прыжок актера ди Грассо и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение») [Жолковский 1994].

Сергей Гандлевский готов связать яркую театральность текстов «Одесских рассказов» и с особенностями личности самого автора: «Кстати сказать, сам Бабель на некоторых проницательных знакомых тоже производил впечатление «ряженого»: «… маленький, кругленький, в рубашке какой-то сатиновой серо-синеватого цвета, – гимназистик с остреньком носиком, с лукавыми блетящими глазками, в круглых очках. Улыбающийся, веселый, с виду простоватый. Только изредка, когда он перестает прикидываться весельчаком, его взгляд становится глубоким и темным, меняется и лицо: появляется какой-то другой человек с какими-то темными тайнами в душе…» (из дневника В. Полонского)» [Гандлевский 2010, с. 510].

Для Юрия Щеглова артистизм главного героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» – тоже одна из ключевых его характеристик, причем эта виртуозность и легкость в общении, с одной стороны, позволяет великому комбинатору реализовывать свои прагматичные авантюрные цели, а с другой – помогает Илье Ильфу и Евгению Петрову адекватно отразить признаки эпохи НЭПа: «Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и „глупые души“. Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух циничной непочтительности, способной в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком артистическом ключе» [Щеглов 2009, с. 28 – 29].

Отметим, однако, что Остап из беспримесно оптимистичного почитателя Талии (музы комедии в греческой мифологии) в «Двенадцати стульях», в «Золотом теленке» порой дрейфует в сторону невольного поклонения Мельпомене (музе трагедии у древних греков), а его виртуозные репризы и скетчи не доходят, как считает Ю. Щеглов, до «зрительного зала»: «Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский…), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры» [Там же, с. 34]. Называет Ю. Щеглов и эстетических единокровников театрально-клоунадной атмосферы романов Ильфа и Петрова: «Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к „гуманным“ традициям: здесь эстетическим родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты» [Там же, с. 54].

Поразительная по красоте и раскрепощенности участников венецианская традиция карнавалов на мерзлой российской почве неизбежно должна была превратиться в зрелище более разудалое и ёрническое, одним словом – в балаган. Как считает филолог Галина Жиличева, в русских романах 1920 – 1930-х годов «данная смысловая сфера встраивается в ряд традиционных приемов комического повествования, таких, как наличие карнавальных мотивов, использование гротескного стиля авантюрного сюжета, героя-трикстера. Так, в романе И. Ильфа и Е. Петрова одного из спутников Бендера зовут Шура Балаганов, в „Зависти“ Ю. Олеши герои наделяются признаками балаганных актеров (Иван Бабичев декламирует, гадает)…» [Жиличева 2011, с. 65]. Остроту, перчинку с кровавым оттенком балаганному действу на страницах произведений «одесского текста» придает и время действия – революция и гражданская война. Именно об этом – гневные строки непримиримого противника Октябрьского переворота Ивана Бунина: «одна из самых отличительных черт революции – бешенная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» [Бунин 1990, с. 68].

Революция наряжалась черной хрустящей кожанкой с алым красногвардейским бантом, и на первых порах лицо ее, как у микельанджеловского Давида, выражало одухотворенный порыв и страсть. Только кожанки сменились на ватники КолымЛАГа, и через семьдесят с лишним лет «русский беспощадный бунт» увидел в зеркале проступивший сквозь иллюзии свой новый лик: «Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, // ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. // Услышим ее контральто с нотками чертовщины: // хриплая ария следствия громче, чем писк причины» [Бродский 1994, с. 860]…

Но можно написать о весенних ветрах революции и так: «Спустя год был шумный и веселый праздник. Народ справлял первую годовщину освобождения из-под власти Трех Толстяков… Город шумел, трещали флаги. Мокрые розы сыпались из мисок цветочниц, прыгали лошади, разукрашенные разноцветными перьями, катились карусели, а на площади Звезды маленькие зрители, замирая, следили за представлением» [Олеша 2014, с. 164]. Но на то она и сказка («Три толстяка»), тем более написанная Мастером, искренне пытавшийся создать привлекательный образ «танцующей» революции.

Чтобы увидеть в жизни фантастические социальные кульбиты в стиле английской игры в майского короля, авторам-одесситам далеко не надо было ездить. Типичная картинка тех лет: на барахолке бывший аристократ в облезлой шубе продает ожерелье жены и торгуется с бывшей горничной – ныне сов. служащей в алой косынке. Революция – сверхскоростной социальный лифт, правда, без привычного для обывателя «автоматического ловителя» Элиша Отиса. Изображая многочисленные перевертыши в жизни своих персонажей, писатели «Юго-Запада» подчас снимали под кальку и свои судьбы. Вот как характеризует метаморфозы «шут-король» в жизни Валентина Катаева Дмитрий Быков: «Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности. Без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он любил аристократию. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом и в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной степени без надобности» [Быков 2014, с. 159].