Джон Рёскин - Теория красоты

• Название: Теория красоты
• Автор: Джон Рёскин
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-08896-5

Джон Рёскин (1819–1900) – выдающийся арт-критик XIX столетия, интеллектуал по призванию, общественный деятель, занимавшийся вопросами социальной несправедливости. Книга «Теория красоты» – это монолог, обращенный к читателю, в котором прославленный искусствовед рассуждает о взаимосвязи искусства и нравственности, искусства и религии, искусства и природы. В книге Рёскин не только высказывает мнение, но и обосновывает его, порой безапелляционно и горячо. Как он сам писал: «Говорить и действовать правдиво постоянно и неизменно почти так же трудно, пожалуй, как действовать, невзирая на угрозы и кары». Эта книга для тех, кто любит искусство и ищет удовольствие от соприкосновения с мыслью вне общепринятых правил.

---

Архитектура не монополия клерикальной компании, не изложение богословского догмата, не иероглифические письмена посвященных церковнослужителей; это мужественная речь народа, воодушевленного непреклонным стремлением к общей цели, непреклонным повиновением ясным для него законам божества, в которое безусловно верит.

До сих пор европейская архитектура разделялась на три определенные школы. Греки поклонялись мудрости и воздвигли Парфенон – храм богини Девы. Средние века поклонялись утешению и так же, как и греки, строили храмы Пресвятой Деве, – но то была Дева Спасительница. Возрождение поклонялось красоте своего рода и строило Версаль и Ватикан. Теперь скажите, чему поклоняемся мы и что строим мы?

Мы, как известно, постоянно толкуем о своей настоящей, национальной вере, той, ради которой человек действует, пока живет, а не той, о которой говорит, когда умирает. У нас, правда, есть номинальная религия, которой мы отдаем десятину имущества и седьмую часть времени; но кроме того, у нас есть еще религия практически и горячо исповедуемая; девять десятых нашего имущества и шесть седьмых времени принадлежат ей. О номинальной религии мы много спорим, но относительно действительной – все единодушно согласны. Вероятно, вы не станете отрицать, что главную богиню нашего культа лучше всего назвать богиней Успеха или Британией Рыночной. У афинян была Афина Agoraia, т. е. Афина Рыночная; но этот тип Афины имел значение второстепенное, тогда как у нас Британия Рыночная – богиня верховная.

Все ваши великие архитектурные произведения, конечно, посвящены ей. Давно уже вы не строили большого собора; как бы вы смеялись надо мной, если бы я предложил вам выстроить собор на вершине одного из ваших холмов и сделать его Акрополем! А ваши железнодорожные насыпи, которые выше вавилонских стен, а бесчисленные железнодорожные станции, которые больше эфесского храма, а фабричные трубы, которые крепче, чем шпицы собора, и стоят дороже их, а молы и набережные, таможни и биржи? Все это воздвигнуто в честь великой богини Успеха; она произвела и будет производить ваш архитектурный стиль, пока вы будете поклоняться ей; вы совершенно напрасно спрашиваете меня, как лучше строить в честь ее, это вам известно гораздо лучше, чем мне.

СТАТУЯ ИЛАРИИ ДЕЛЬ КАРЕТТО. – Это изваяние во всех отношениях имеет центральное значение, как последнее произведете флорентийского искусства, в котором сохранилась настоящая форма этрусской гробницы, и как первое, в котором воплотилось истинное христианское отношение к смерти. Оно с полной строгостью держится классического предания и с полной откровенностью снисходит к страстям земной жизни, покоряется законам прошлого и выражает надежды будущего.

Все произведения великих христианских школ говорят прежде всего о победе над смертью, не мучительной, а полной и светлой победе; в самых высоких из них победа эта переходит в блаженство. Но гробница Иларии, как произведение центральное, выражает вполне только мир христианского бессмертия, а не радость его. Дети обвивают гробницу пышной гирляндой цветов, но сама Илария спит; не пришло еще ей время проснуться.

Изображение не более как портрет; насколько прекраснее была она живая, нам не дано узнать, но прекраснее ничего не создавал резец ваятеля.

Мы видим в мраморе изваяния, видим сквозь него, что девушка не умерла, а спит; но мы видим также, что она не проснется, пока не наступит последний день и не рассеются последние тени; до тех пор «она не возвратится». Руки ее сложены на груди, не в молитве – ей теперь уже не нужны молитвы. Она одета в повседневное свое платье, застегнутое у горла, подпоясанное у пояса; подол покрывает ей ноги. Складки платья не смяты в страданиях болезни, прекрасное тело, как было при жизни, так и теперь не окутано погребальным покровом, не стеснено погребальными повязками. Грудь поднимается едва заметно, нежною, слабою волною затихшего моря. Сборки узкого плаща спускаются до пояса и, как снег во время вьюги, падают прямо вдоль протянутых ног. У ног лежит собака и смотрит на нее; тайна смертной жизни любовью соединяется с жизнью бессмертной.

Не многие знают и не многие любят эту могилу и это место; над могилой нет часовни; без крова она прислоняется к стене собора; иногда только кто-нибудь вырежет глубокий крест в одном из камней фундамента, у ее изголовья; но никакая статуя богини в греческом храме, никакой образ праведницы в Апеннинских монастырях, никакое видение сияющего ангела в горних чертогах, ни одно создание мысли человеческой не носит более божественного отпечатка.

ПРОГРЕСС РЕАЛИЗМА. – Как только искусство получило способность реализации, оно получило также способность утверждения. По мере того как художник приобретал умение, он приобретал также и убедительность; прекрасное изображение принималось с полной верой, или же зритель должен был насильно заставить себя не верить чарующему обману. Не трудно было отрицать то, что слабо утверждалось, но отрицать то, что утверждалось настойчиво, было трудно; изображения безвредные благодаря своей условности, сделались зловредными, приближаясь к техническому совершенству. Постоянное созерцание красивых образов, в совершенстве переданных, более и более притупляло способность понимать действительную правду; встречая такие картины на каждом шагу, в каждой церкви, становилось физически невозможным сосредоточиться мыслью на явлениях диаметрально противоположных изображаемым. Слова «Пресвятая Дева» или «Мадонна», вместо того чтобы вызывать в воображении образ простой еврейской девушки, отягченной бедностью и унижениями низшего общественного положения, тотчас вызывали представление о милостивой принцессе, увенчанной драгоценными каменьями и окруженной подобострастной свитой царей и святых. Лживый образ, конечно, никого не вводил в обман, но в то же время не изображенная истина всеми забывалась; все настоящие основы веры мало-помалу разрушались, зритель или просто наслаждался, находя пищу своей фантазии и ни во что не веруя, или терял голову и становился добычей пустых бредней и преданий; а между тем лживая картина хотя и бессознательно, но могущественно действовала на лучшие его чувства, и, не видя своего заблуждения, он с благоговением и молитвой преклонялся перед прекрасной дамой на золотом троне; ему бы и в голову не пришло преклониться перед бедной еврейской девушкой или женою плотника в ее убогой обстановке.

Фантазии ранних художников омрачали веру, но они никогда не притупляли чувства; напротив, сама откровенность их отступления от истины указывала скорее на желание художника изобразить не действительный факт, а только свое отношение к этому факту. Покрывая золотом платье Богородицы, он не думал изобразить ее такою, какою она когда-либо была или будет, а выражал только свое благоговейное и любовное желание воздать ей должное. Вместо хлева он воздвигал Ломбардский портик, не потому чтобы думал, что во времена Тиверия лангобарды строили хлева в Палестине, но потому, что ясли, в которых лежал Христос, были для него прекраснее самой лучшей архитектуры, и он хотел это выразить. Пейзажи свои он наполнял церквами и прозрачными ручьями не потому, чтобы они были видны из Вифлеема, а потому что хотел напомнить зрителю мирное течение и последующее могущество христианства. До сих пор картины эти поражают и трогают зрителя, если он поймет мысль художника и отнесется к ней с должным сочувствием. Возвращаясь к ним далее, я буду называть их общим именем «Идеала Анджелико», так как Анджелико – глава всей этой школы.

Следующий шаг в реалистическом прогрессе отличался уже совсем другим характером. Чем более совершенствовались средства художника, тем более он погружался в их усовершенствование и гордился проявлением его. Умение ровно накладывать яркие тоны, полировать золотые орнаменты, вырисовывать каждый отдельный лепесток цветка, отличавшее мастеров раннего периода, не представляло достаточной трудности, чтобы поглотить мысли художника и удовлетворить его тщеславие; без труда он научился приемам работы и без гордости пользовался ими; дух его оставался свободным выражать высокие идеи, какие были ему доступны. Но когда верность освещения, тонкость колорита, безупречная анатомия, сложная перспектива сделались необходимы в живописи, вся энергия художника ушла на изучение их законов, и величайшим наслаждением стало проявление своего знания. Жизнь свою посвятил он не целям искусства, а средствам его; законы композиции, света и тени изучались так, как будто в них самостоятельно заключалась какая-нибудь отвлеченная истина.

ВУВЕРМАН И АНДЖЕЛИКО. – Вуверман, в погоне за нужной формой и тонкой грацией, своей технической стороной очень напоминает Анджелико. Но мысли Вувермана исключительно ограничиваются материальным миром. Для него нет ни героизма, ни благоговения, ни милосердия, ни надежды, ни веры. Еда, питье и убийство; злоба и чувственность, наслаждения и страдания животного; никогда его идеи, если их можно назвать идеями, не идут далее.