Ричард Костелянец - Разговоры с Кейджем

• Название: Разговоры с Кейджем
• Автор: Ричард Костелянец
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91103-244-9

Книга «Разговоры с Кейджем» составлена из сотен интервью с величайшим музыкальным новатором XX века, философом, поэтом, музыковедом и художником Джоном Кейджем (1912–1992), которые он давал различным изданиям и журналистам на протяжении почти полувека. Костелянц отобрал из этих бесед характерные отрывки и составил развернутое протоинтервью, которое в идеале мог бы дать Кейдж. Оформлены фрагменты так, словно это одна продолжительная беседа, в которой идет речь о жизни и образе мысли композитора, о его взглядах на различные аспекты культуры и искусства. Сам Кейдж проверил рукопись на предмет ошибок и дополнил ее своими замечаниями.

---

В тридцатые годы мы не воспринимали всерьез Бартока. Серьезно мы относились к Стравинскому и Шёнбергу как к двум направлениям, к которым можно законно примкнуть. Я выбрал Шёнберга, и это было правильно, потому что к концу своей жизни Стравинский тоже обратился к двенадцатитоновой музыке.

Я боготворил Шёнберга: я чувствовал в нем экстраординарное музыкальное мышление, он был куда более великим и одаренным, чем остальные. (Пол Хертеленди, 1982)

Шёнберг был замечательным учителем. Казалось, он знакомит нас с главными принципами музыки. Я изучал контрапункт у него дома и посещал все его занятия в Университете Южной Калифорнии и затем в Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе, когда он перешел туда. Также я слушал его курс по гармонии, к которой у меня не было способностей. Несколько раз я пытался объяснить Шёнбергу, что я не умею чувствовать гармонию. Он говорил на это, что без чувства гармонии я буду постоянно натыкаться на некое препятствие, на стену, через которую невозможно пройти. Я отвечал, что в таком случае посвящу жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену, – и, может быть, этим я и занимаюсь с тех самых пор. За все время обучения Шёнберг ни разу не дал мне повода думать, что как-то отличает мои работы. Он никогда не хвалил мои композиции, а когда я комментировал работы других студентов, высмеивал мои замечания. И все же я поклонялся ему как Богу. (Кэлвин Томкинс, 1965)

Шёнберг жил в темном квазииспанском доме, и у него не было большого рояля, только пианино. Он был невысок, почти лыс и вид имел затравленный. И довольно безвкусно одевался. Но для меня он был не просто человек. Я на него буквально молился. Я старался делать свои работы как можно лучше, а он неизменно жаловался, что ни один из его учеников, в том числе и я, не может сделать достаточно хорошей работы. Если я слишком строго следовал правилам, он говорил: «Свободнее!», а если я нарушал правила, он говорил: «Почему вы нарушаете правила?» Большой группе своих студентов в Университете Южной Калифорнии, в которой был и я, он заявил прямо и недвусмысленно: «Цель моего преподавания – сделать невозможным для вас сочинение музыки», и когда он это сказал, я взбунтовался, но не против него, а против того, что он сказал. В тот момент я еще тверже решил писать музыку. (Джефф Голдберг, 1976)

Он отказался просмотреть мои сочинения (в классе). Когда я подошел к нему с длинной фугой, он сказал только: «Вставьте ее в свою следующую симфонию». (Пол Хертеленди, 1982)

Кто-то спросил Шёнберга о его американских учениках, есть ли среди них интересные, и сначала Шёнберг ответил, что нет, но потом улыбнулся и сказал: «Есть один» – и назвал меня. И добавил: «Он, конечно, не композитор, но зато изобретатель – гениальный». (Джефф Голдберг, 1976)

Вам посчастливилось учиться у двух людей, исключительно важных для музыки XX века: у Генри Кауэлла и у Арнольда Шёнберга. В связи с Шёнбергом существует знаменитая цитата про битье головой о стену гармонии. Но вы наверняка разговаривали с Шёнбергом не только об этом. Вам было важно учиться именно у него?

В то время, когда я почувствовал необходимость изучать музыку, студенту предоставлялась возможность выбирать между, скажем так, «школой» Шёнберга и «школой» Стравинского. Тогда оба они жили в Лос-Анджелесе, где я хотел учиться, и поэтому сделать выбор было просто. Не знаю, преподавал ли Стравинский, но Шёнберг преподавать любил, и, более того, мне больше нравилась его музыка, чем музыка Стравинского, хотя я любил всю современную музыку, не только Шёнберга. Я предпочитал Шёнберга остальным современным композиторам в качестве учителя, я решил, что буду учиться у него, а учиться у него – значит верить в то, что он говорит. А не спорить с ним, как спорят многие студенты колледжей со своими преподавателями, которых они себе не выбирали. Они выбрали только место, где должны быть определенные люди, но они приходят не к людям – они приходят в здание. Колледж я бросил, а к Шёнбергу пошел только потому, что верил в то, что он говорит и чему учит.

Я занимался у него два года и ушел по причине, обозначенной в вашем вопросе. А именно, хотя в эти два года мы прекрасно ладили, мне ◄и ему► становилось все более и более понятно, что он относится к гармонии с фундаментальной серьезностью, а я нет. Любопытно, что тогда я еще не пришел к дзэн-буддизму. А когда пришел – через десять – пятнадцать лет, – у меня появилось еще больше причин не изучать гармонию. Но тогда казалось, что я неправ и что меня интересует только лишь шум. Причина, почему я не мог заинтересоваться гармонией, в том, что гармония ничего не может сказать о шуме. Совсем ничего.

Это Кауэлл рекомендовал вам пойти к Шёнбергу?

Да.

Я знаю, что Кауэлл был основателем ассоциации «Новое музыкальное общество» и издательства New Music Edition; именно он направил внимание многих на музыку Вареза, Рагглза и Айвза. Я думаю, вам было приятно работать с ним.

Мне было приятно работать с ним по причинам, о которых мы уже говорили, и еще – в силу его интереса к музыке других культур. К тому, что сейчас в университетах называется «музыкой мира». Я бы сказал, именно он положил начало интересу к другим культурам.

Когда я учился у Адольфа Вайса в Нью-Йорке, чтобы подготовиться к занятиям с Шёнбергом, я также занимался с Генри Кауэллом в Новой школе и на некоторое время даже стал его ассистентом. Таким образом, мне не нужно было оплачивать обучение. У меня было очень мало денег. Чтобы есть, платить за жилье и так далее, я мыл стены в бруклинских общежитиях Христианской молодежной женской ассоциации. Каждый вечер я играл в бридж с мистером и миссис Вайс и Генри Кауэллом или с Вайсами и Уолингфордом Риггером. Примерно в полночь игра заканчивалась, и четыре часа я спал, потом вставал, между четырьмя и восемью готовился к следующему занятию с Вайсом, потом, уже почти опаздывая, садился в подземку и ехал в Бруклин мыть стены. Каждое утро я видел на улице одних и тех же людей в одних и тех же машинах. Они тоже еле успевали на работу, ибо любили ее не больше, чем я свою. Потом я возвращался на Манхэттен, ел, шел на урок к Вайсу, после чего снова играл в бридж до полуночи. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Моя мать держала некоммерческий магазинчик декоративно-прикладного искусства. Она была редактором в Los Angeles Times и открыла этот магазинчик, чтобы дать возможность мастерам ремесел и художникам продавать свои изделия. Я был без работы. Тогда ни у кого ее не было. Я занимался библиотечными изысканиями или для отца (он был изобретателем), или для других – для людей, которые работали на губернатора и хотели собрать те или иные сведения, и я собирал для них эти сведения в библиотеке. Время от времени я сидел в мамином магазинчике, продавал товар и писал музыку в задней комнате. В один прекрасный день в магазинчик вошла Ксения, и как только я ее увидел, понял, что мы должны пожениться. Это была любовь с первого взгляда – с моей стороны, но не с ее. Я подошел к ней и спросил, чем могу помочь, а она ответила, что никакая помощь ей не нужна. Так что я вернулся за стол к своей музыке, а она осмотрела магазин и в конце концов ушла. Но я не сомневался, что она вернется. И действительно, через неделю-другую она вернулась. На сей раз я тщательно продумал, что ей скажу. В этот вечер мы с ней ужинали, и тогда же я предложил ей выйти за меня замуж.

И что она на это сказала, застигнутая врасплох?

Поломалась немножко, но примерно через год согласилась. Мы поженились в 1935 году. И поначалу жили в том же доме, где мои отец и мать; в то время я учился у Шёнберга. (Пол Каммингс, 1976)

Я познакомился с Оскаром Фишингером, создателем абстрактных фильмов, которые он делал на основе отрывков музыкальных произведений; в числе других он использовал «Венгерские танцы» Брамса.

У одного нашего общего друга возникла идея, чтобы я написал музыку, которую можно было бы использовать для создания абстрактного фильма, и я стал с ним работать. Работали мы так: я передвигал куски раскрашенного картона, висящие на проводах. У меня был длинный шест с куриным пером, я их двигал и потом останавливал до полной неподвижности. Он сидел в кресле перед камерой, и когда они застывали, щелкал их и получал один кадр. Потом я снова передвигал их на дюйм-другой, следуя его указаниям, и он делал следующий кадр. В итоге получился прекрасный фильм, в котором эти квадраты, треугольники, круги и прочие фигуры двигались и меняли цвет. В ходе этой монотонной работы он сделал одно очень важное для меня замечание. Он сказал, что в этом мире у всего есть душа, которая проявляет себя в звуке, и я, так сказать, загорелся от этой идеи. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

В тридцатые, когда я учился у Шёнберга, в Лос-Анджелес переехал жить Стравинский, и один импресарио, наш местный Юрок, прорекламировал концерт его музыки как «музыку величайшего из ныне живущих композиторов». Я возмутился, заявился прямо в кабинет к этому импресарио и сказал ему, что надо дважды подумать, прежде чем давать такую рекламу в городе, где живет Шёнберг. Я был ярым фанатиком Шёнберга. Я защищал его как тигр, а музыка Стравинского в то время интересовала меня все меньше и меньше. Потом обстоятельства сложились так, что еще при жизни Стравинского чествовали в Линкольн-центре и сделали постановку «Истории солдата». Дирижировал Лукас Фосс. Вместо того чтобы представлять все полностью, с танцовщиками и прочим, решили, что три роли будут читать три композитора. Аарон Копленд был рассказчик, Эллиотт Картер – солдат, я – дьявол. Все считали, что мне эта роль очень подходит. Так или иначе, Стравинский был в зале, ему понравилось мое исполнение, и я спросил, нельзя ли прийти к нему в гости. Я пришел к нему в отель на Пятой авеню, мы очень мило поговорили, он показался мне чрезвычайно интересным человеком; помню, я сказал ему примерно следующее: «Знаете, раньше я никогда не делал попыток познакомиться с вами, потому что был ярым приверженцем Шёнберга». Он ответил весьма примечательно: «Понимаете, я никогда не любил музыку Шёнберга, потому что она несовременна». И я вспомнил кое-какие высказывания Шёнберга во время лекций. Он проигрывал фразу из четырех нот и говорил: «Эти четыре ноты брал Бах, Бетховен, Брамс и Шёнберг!» Слова Стравинского об этом. Шёнберг никоим образом не считал, что он порвал с прошлым. (Джефф Голдберг, 1974)