Лоран Тирар - Профессия режиссер. Мастер-классы

• Название: Профессия режиссер. Мастер-классы
• Автор: Лоран Тирар
• Жанр: Публицистика
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-699-86558-1

Все великие режиссеры обладают своими секретами, и каждый из них – уникален. Сценарист и режиссер Лоран Тирар собрал в своей книге уникальные интервью самых известных режиссеров: Вуди Аллена, Дэвида Кроненберга, братьев Коэн, Тима Бертона и многих других. Выдающиеся мастера рассуждают о практических аспектах фильмопроизводства и делятся с читателями тайнами закулисья.

---

Этот процесс я часто сравниваю с созданием гипсовой скульптуры: начинаешь с некого стержня, скелета, а затем понемногу, слой за слоем добавляешь гипс и придаешь форму. Но ведь именно стержень держит все вместе. Без него скульптура бы развалилась. При этом его не должно быть видно, иначе все пойдет прахом. Так же и с кино. Если бы кто-то вышел с просмотра «Трех дней Кондора» и сказал: «Это фильм о вере», я бы бросил снимать фильмы. Для публики не должно быть все так очевидно. В идеале люди должны понимать все абстрактно. Что важно:

каждый аспект фильма должен быть последователен, поскольку того требует тема.

Даже съемочная площадка должна отражать главную идею – вот почему я люблю снимать широкий формат. Большинство моих ранних картин снято на широкий объектив, поскольку я чувствую, что он позволяет использовать задний фон как отражение – как метафору. Можно добавить – метафору того, что происходит на переднем плане. Когда я снимал «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», я настаивал на широкоформатной съемке и никто не понимал, почему – ведь в основном действие происходило в помещении. Это большая ошибка – думать, что широкий формат нужен для съемок только масштабных сцен. На самом деле фокус в том, чтобы совместить кадры, которые имеют огромное значение, и движение внутри них – так складывается правильное ощущение пространства. Даже если в кадре всего двое стоящих близко людей, у вас будет больше возможностей рассмотреть задний план. Если бы я снял «Лошадей» в обычном кадре, вы бы увидели только двух танцующих людей и ничего более, не осознав, что вокруг них творится безумие.

По иронии судьбы, первый мой не снятый широкоформатным объективом фильм – «Из Африки». Это покажется странным, поскольку уж что-что, а эта картина должна была быть снята на такой широкий формат, на какой только возможно, но тогда, в середине 1980-х, я понял, что большинство людей посмотрят его на видео. Мне не хотелось, чтобы он был обрезан на маленьком экране.

Я снимаю фильмы, чтобы поднимать вопросы

Единственный способ снимать фильмы для аудитории – снимать их будто для себя самого. Не из высокомерия, но для простых практических целей. Фильм должен развлекать – это совершенно точно. Но как понять, что понравится публике? Проверьте на себе. Я все время так поступаю, хотя иногда и ошибаюсь. Когда я снимал «Гавану», я ошибся, хотя все равно снял бы ее точно такой же, если бы потребовалось все повторить.

Я выбираю только интересные мне проекты; да, мне всегда везло в том, что аудитории они тоже нравились. Если бы я попытался предугадать, что понравится зрителям, то наверняка бы потерпел фиаско, поскольку это все равно что пытаться решить очень трудную математическую задачу. Потому я и снимаю фильмы, которые очаровывают меня самого – в основном об отношениях, как я уже говорил ранее. Мои фильмы в большей степени поднимают вопросы, нежели дают ответы; неоднозначные фильмы, поскольку я не люблю, когда по сюжету один хороший, а другой плохой. В самом деле, если расклад именно такой, фильм лучше не снимать вовсе.

В основе большинства моих фильмов лежит конфликт жизненных позиций двух разных людей. Сразу скажу: я больше симпатизирую женщинам, чем мужчинам. Сам до конца не понимаю, почему, но в моих фильмах женщины обычно чуточку мудрее или более гуманны. Как, например, во «Встрече двух сердец». Если приглядеться к характеру героини Барбары Стрейзанд, я скажу, что хотя с ее стороны было сделано много глупостей, она все равно была в большей степени права, нежели он. И почти все время, пока мы снимали, я старался хоть как-то усилить позицию мужчины, которого играл Редфорд, поскольку женская роль изначально была очень сумбурной, идейной, а он – просто этакий парень, которому на все наплевать. Это было слишком легко, не очаровывало. Лично для меня интересным вопросом было то, как поступить, если точки зрения обоих персонажей имеют право на жизнь. У меня не было на этот счет предвзятости. Я, возможно, имел совершенно точное представление об отдельных аспектах морали, но определенно не в том случае, когда речь заходит об отношениях двух персонажей. Чем труднее понять, кто прав, тем круче фильм, я думаю.

Режиссер экспериментирует в каждом фильме

У кинопроизводства есть своя азбука, свод правил, с которым ты обязан считаться. Всегда. Думаю, важно выучить их в самом начале. В противном случае вы будете напоминать людей, которые называют себя абстракционистами лишь потому, что не могут нарисовать ничего дельного. Все равно что ставить телегу перед лошадью.

Нарушайте правила, создавайте свои собственные, но все равно для начала выучите базис.

Это даст вам основу, стандарт, из которого вы потом можете создать что-то оригинальное.

Например, если вы хотите создать напряжение или дискомфорт, смело идите против правил композиции: пусть герой смотрит на зрителей не из центра кадра, а с краю. Подобные вещи вносят в кадр дисбаланс и, возможно, помогут вам добиться желаемого ощущения. Но подобная идея придет вам в голову только тогда, когда вы будете знать, что такое баланс в кадре.

В любом случае, в каждом фильме есть толика эксперимента. Для «Лошадей» я научился кататься на роликах и цеплял камеру для скайдайвинга на шлем, чтобы снять некоторые эпизоды с танцем, потому что в те времена еще не существовало Steadicam[3]. Благодаря сложной системе крепежей, натяжителей, механической руки и монитора, которые используются в этом девайсе, оператор может бежать, прыгать, лазать по лестницам и проч. – то есть, все то, чего не сделаешь с камерой-тележкой, – а изображение при этом остается стабильным и не трясется, как в случае с ручными камерами) для небольших камер, а большие были слишком неповоротливыми. У нас были тяжеленные тележки «Долли»: чтобы поднять стул оператора, только одних рычагов было штук двадцать – ужас! В фильме «Из Африки» я столкнулся с большой проблемой освещения, когда обнаружил, что освещение вблизи экватора отвратительное. Прямой, бьющий сверху свет, который создает жуткий контраст. Все пробы, что мы снимали на обычную пленку, были кошмарными. Поэтому мы пошли на эксперимент – то есть пошли в обратном направлении: использовали настолько быструю пленку, какую только смогли найти, что-то около 3000 ASA. Мы ее, конечно, немного недодерживали, зато в итоге из-за низкого контраста получали очень мягкий свет. А в пасмурные дни наоборот, использовали самую медленную, передерживали ее через две диафрагмы и затем проявляли – картинка была очень насыщенной[4].

Еще одним полем для экспериментов стала «Фирма». Что я знал точно, так это то, что кадры не будут статичными. В каждом кадре каждой сцены оператор Джон Сил всегда держал руку на зуме или на рукоятке треноги – то есть все время хотя бы немного двигал камеру. Это почти незаметно: он делал это так медленно, что вы заметите, только если будете присматриваться. Думаю, это помогает поддерживать ощущение нестабильности, необходимое в данном сюжете. В самом деле,

единственная причина экспериментировать – желание подать сюжет в лучшем виде.

Если вы снимаете просто ради красоты, то тратите время попусту.

Не давайте актерам действовать

Иногда, когда я читаю сценарий, у меня возникает странное чувство, словно я слышу музыку из этой сцены в голове. Довольно абстрактно, но на съемочной площадке эта музыка помогает мне правильно разместить камеры. Из-за проблем с монтажом я стараюсь покрыть каждую сцену по максимуму, особенно если это сцена диалога. Иногда я снимаю сцену сразу, потому что ясно вижу, что снять ее можно только так и никак иначе. Но в действительности так случается очень редко.

В любом случае, я обычно начинаю с актеров. Когда они появляются на площадке, я отсылаю всех куда-нибудь подальше. Даже животных. Актеры ведь себе на уме. Меня мало волнует, что они говорят; их очень легко унизить и тогда они не будут стараться, если будут понимать, что на них смотрят другие. Я никогда не даю актерам указаний в присутствии других актеров: когда актер будет снова играть неудачную сцену, он будет знать, что я смотрю и сужу о его игре (естественно), но еще он будет сознавать, что то же делают и другие актеры! Поэтому указания актерам – очень личный процесс. В принципе, первое, что я делаю – это не даю актерам действовать. Говорю им: «Никакой игры, никаких действий! Просто читайте строчки!». И это их отлично расслабляет.

На самом деле, я в первую очередь стараюсь руководить процессом до тех пор, пока игра не станет независимой, свободной. Так всегда бывает. Вскоре они начнут ходить туда-сюда, произнося свои реплики, и ты начинаешь понимать, чего они хотят. Никогда не говорю им: «Ты иди сюда, а ты присядь тут», потому что затем они почувствуют себя исключенными из процесса. Я могу начать режиссировать, но буду делать это постепенно. Думаю, что если в кадре происходит одновременно семь неверных вещей, нужно начать с какой-то одной. Разобрались с ней – перешли к другой. И так решили все семь проблем. Не проговаривайте все проблемы за раз.