Михаил Гаспаров - О стихах

• Название: О стихах
• Автор: Михаил Гаспаров
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4467-3086-5

Автору приходилось читать университетский курс анализа поэтического текста. Он состоял из серии монографических анализов отдельных стихотворений, от более простых к более сложным; в каждом стихотворении тоже приходилось начинать с самого очевидного («это не так просто, как кажется», – сказано в предисловии) и кончать порой неожиданно широкими выводами. С таких разборов и начинается книга; материал их – Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А. К. Толстой, безвестный Д. С. Усов, и др. Несколько статей посвящены проблеме поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, поздний Брюсов, В. Хлебников и Б. Лившиц, М. Кузмин; общие черты элегий Пушкина в противоположность элегиям Баратынского, стилистики Маяковского в противоположность стилистике Пастернака, пейзажных стихов Тютчева и газетных стихов Маяковского. Автор – не критик, а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный анализ, часто с цифрами, и это порой оказывается не менее интересно.

---

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа – банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что…» (сонет 101); «любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда» (сонет 107), «ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. Не приходится и говорить о том, что метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (например, «Память о твоей нежной любви для меня такое богатство» – в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.

С понятиями юридическими – то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye’s moiety and the dear heart’s part). У Маршака от этого остается только – «собрались мысли за столом суда»; вместо тяжбы у него – «спор», вместо раздела – «примирить решили», защитника и иска нет вовсе, – судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой… цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли…» и т. д. Маршак переводит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.

С понятиями военного дела – то же самое. Сонет 2: у Шекспира – «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты…»; у Маршака – «когда твое чело избороздят глубокими следами сорок зим…»; 154 сонет: у Шекспира «легионы сердец», у Маршака – «девы»; у Шекспира «полководец жаркой страсти» (Амур), у Маршака – «дремлющий бог». Более мелких случаев не приводим.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим небесам», а свет – гимном души «у врат небес» (deaf heaven, heaven’s gate); у Маршака в первом случае «небосвод», во втором – «вышина», а «гимн» вообще отсутствует: напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»; в переводе тело уважительно именуется «имущество, добытое трудом» (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном «юридическом» сонете 87 Шекспир всюду говорит: «я владею тобой», «ты вручила мне себя» и т. д.; Маршак смягчает: «пользуюсь любовью», «дарила ты» любовь и т. д. В сонете 106 («Когда читаю в свитке мертвых лет…») Шекспир говорит: «of sweet beauty’s best – of hand, of foot, of lip, of eye, of brow»; Маршак переводит: «глаза, улыбка, волосы и брови»; «руку» и «ногу» он предпочитает опустить (а «улыбку» добавляет от себя). Его идеал красоты – более духовный. Ренессансный культ тела для него – такая же крайность, как и средневековый «гимн души у врат небес»; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

3. Вместо логического – эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную («так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то») концовкой восклицательной («Оставь же сына… Он встретит солнце…!»). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: «Услышишь ли глазами голос мой?» Все это – излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит о неуязвимой логической связностью: «если – то», «так как – стало быть», «тот – который». Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения – сочиненными, а эффект мысли – эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: «Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках – то, что она боится потерять» (сонет 64); Маршак переводит: «А это – смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!» Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием, и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное – это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы «от себя», на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: «Печален мой удел!;» В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: «Не ропщу я на печальный жребий». Там же был «нежный свет любви», там же была «туча хмурая, слепая». Сонет 81 открывался словами: «Тебе ль меня придется хоронить, иль мне тебя, – не знаю, друг мой милый»; этот «друг мой милый» – добавление переводчика. В сонете 128 – о музицирующей возлюбленной – герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, «когда ты струн коснешься в забытьи»; у Шекспира нет ни романтического «забытья», ни романтических «струн», – струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.

Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений – в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений – на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (б), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий… блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), нежные (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье(120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор – ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику «романтической» мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а «душа родная» выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным. – вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным.