Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

• Название: Культура кураторства и кураторство культур(ы)
• Автор: Пол О'Нил
• Издательство: ЛитагентАд маргинемfae21566-f8a3-102b-99a2-0288a49f2f10
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91103-247-0

Данная книга представляет собой подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня – и читатель в этом убедится – кураторство можно с полной уверенностью рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, которые продолжают ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

---

Обсуждение кураторства после 1960-х от более ранних дебатов отличает то, что любая оценка искусства и его институтов отныне выходит за рамки простой критики произведения и/или самокритики художников в связи с идеей автономии, и задействует новую форму кураторской критики, направленную на деятельность организаторов выставки, галеристов, критиков и кураторов. Таким образом, критика института искусства проблематизировала работу куратора и ее влияние на границы художественного производства, ответственность за авторство и медиацию искусства.

К 1969 году конвергенция художественной и кураторской практики привела к замешательству относительно того, что на самом деле представляет собой авторский медиум куратора и художника. Знаменательной в этом смысле стала выставка Люси Липпард «557,087»[28]: многие экспонаты были установлены или созданы самой Липпард согласно указаниям отсутствующих при этом художников. В рецензии на выставку Питер Пладженс писал, что кураторская рука Липпард привела к «формированию настолько вездесущего и всепоглощающего стиля, что можно было предположить, будто Люси Липпард на самом деле художник, а ее медиум – это другие художники»[29]. Позже Липпард ответила: «Все знают, что медиумом критика всегда является художник; критик – вот кто настоящий апроприатор»[30]. Второе, более масштабное и объемное воплощение выставки, на этот раз под названием «955,000», прошло в Ванкувере в 1970 году и также сопровождалось рефлексией со стороны Липпард. В общем каталоге для выставок в Сиэтле и Ванкувере, состоявшем из расположенных в произвольном порядке карточек размером 10 × 15 см, по большей части заполненных художниками прямо во время представления, Липпард не только описала читателям содержимое каталога, но и подчеркнула ошибочность представления о курируемой выставке как о некой холистической сущности. Она отметила, что «из-за погоды, технических проблем и прочей неразберихи произведение Майкла Хайзера не было представлено в Сиэтле; работы Сола Левитта и Яна Диббетса не были завершены; инструкции Карла Андре и Барри Флэнагана оказались неверно поняты, в связи с чем результат не в полной мере соответствует пожеланиям художников. Работа Ричарда Серры не прибыла во время»[31]. Хотя этот текст, вероятно, является насмешливым уколом в адрес Пладженса, он также представляет собой ранний пример осознания ограничений роли куратора, где недостатки, ошибки и недоразумения проговариваются, а не игнорируются или замалчиваются. Самосознание здесь демонстрируется в соотнесении с ошибочной концепцией выставки как завершенной работы. Комментарии Липпард также выявляют глубинные структуры, которые таит в себе художественный процесс и которые чаще всего не попадают в историю. Нарратив совершенства и нейтральности расшатывается, и в результате вся подноготная производства и показа искусства выходит на первый план. Это подрывает миф о том, что искусству чужда мирская суета.

1.2. Карточки из каталогов для выставок «557,087» и «955,000», куратор Люси Липпард, 1969 и 1970

Пожалуй, наиболее точный перевод понятия Ausstellungsmacher – «независимый создатель выставок»[32]. Это определение в первую очередь отсылает к деятельности ряда кураторов, начало карьеры которых пришлось на 1960-е – первую половину 1970-х (например, куратор и критик Джермано Челант, автор термина «арте повера»[33]; Конрад Фишер – художник Конрад Люг, который позднее взял псевдоним Фишер и стал организовывать выставки, а в октябре 1967 года открыл свою галерею в Дюссельдорфе; Уолтер Хоппс, начавший устраивать выставки в 1950-х, основавший в 1956 году вместе с художником Эдуардом Кинхольцем галерею Ferus в Калифорнии, а в 1962 году возглавивший Художественный музей Пасадины; Понтюс Хюльтен[34], который в 1950-х начал курировать выставки в небольшой галерее под названием The Collector в Стокгольме, а в 1958-м стал директором Музея современного искусства в этом же городе), а также таких кураторов, как Сет Сигелауб и Харальд Зееман. До конца 1960-х годов практика независимого создания выставок имела исключительно локальный, национальный масштаб. Но вскоре такие персоналии, как Челант, Липпард, Сигелауб и Зееман начали контекстуализировать современное искусство различных стран, впервые организовав международные групповые выставки с участием художников из США и Латинской Америки, континентальной Европы и Великобритании, которые были связаны с движениями «Флюксус» и арте повера, постминимализмом и концептуализмом.

Среди ключевых выставок того времени – «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information)[35] и «Хеппенинг и Флюксус» (Happening and Fluxus)[36] Зеемана; «Январь 5–31, 1969» (January 5–31, 1969)[37] Сигелауба, «Квадратные колья в круглых дырах» (Square Pegs in Round Holes)[38] Вима Бирена, «Анти-иллюзия: Процедуры/Материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials)[39] Марсии Такер и Джеймса Монте; «Пространства» (Spaces)[40] Дженнифер Лихт; уже упоминавшаяся «557,087»[41] Люси Липпард, а также «Информация» (Information)[42] Кинастона Макшайна. Многие из этих выставок принесли мировое признание как художникам, так и кураторам и, несмотря на внимание к менее объектно-ориентированной художественной практике, прошли в известных музеях и художественных галереях. При этом кураторское производство заключалось в объединении произведений и художников, так или иначе связанных между собой и имеющих, по мнению куратора, аналогичные переживания – в результате чего форма выставки стала рассматриваться как самостоятельный медиум. Другими словами, с тех пор выставка четко отождествлялась с именем ее создателя, авторским стилем куратора-производителя и его способностью контекстуализировать ряд работ как единое целое[43].

В большинстве случаев художественные произведения создавались специально для выставки, что привело к серьезным изменениям статуса работ и их показа. По мнению Ирене Кальдерони, «в результате появилось осознание того, насколько центральное место занимает презентация произведения искусства, а также представление о том, что существование произведения приурочено исключительно к конкретному месту и времени»[44]. Иначе говоря, художники и кураторы сознательно участвовали в параллельных процессах создания и организации, направленных на момент будущего показа; результатом этих трудов была финальная выставка, а произведение искусства нередко создавалось для конкретной выставки или адаптировалось для нее – вместо того, чтобы восприниматься как уже существующая, законченная и автономная работа, готовая для отбора и показа[45].

Некоторые считали, что эти выставки представляли собой удачное сочетание художественного исследования и выставочной эстетики. Кальдерони пишет:

«Кураторская практика того периода была до такой степени вовлечена в эволюцию художественных языков, что это привело к резкому пересмотру медиума выставки и роли самого куратора… Целый ряд аспектов – от способов показа до дизайна каталога, от рекламных стратегий до взаимоотношений художника и института – делал эти представления новаторскими по сравнению с традиционными экспозициями. Новаторство или, скорее, объединяющая эти аспекты матрица заключается в том, что отныне пространственно-временной контекст художественного производства будет совпадать с контекстом выставки»[46].

Однако некоторым союз радикального искусства и конвенциональных мест его показа казался несколько более проблематичным. В своем интервью в 1969 году Томмазо Трини употребил термин «музеографическая скорая помощь», чтобы описать непростое состояние, ставшее результатом введения в музейный контекст произведений, ориентированных на процесс[47]. Трини этот вопрос виделся неразрешимым, поскольку постоянство традиционного музейного пространства резко контрастировало с временным характером многих выставляемых произведений.

1.3. «Когда отношения становятся формой», куратор Харальд Зееман, 1969

1.4. «Январь 5–31, 1969», куратор Сет Сигелауб, 1969

Впрочем, какую бы позицию относительно процесса создания выставки мы ни занимали, становится очевидно: традиционное разделение между производством искусства и его медиацией весьма затруднительно. Работу художника стало сложней отличить от работы куратора, ведь художники теперь задействовали в своей практике стратегии медиации, используя текст, лингвистику и теории систем, и в итоге результат их деятельности был куда более концептуальным. В 1969 году художник Роберт Барри заявил, что «слово “искусство” становится все меньше существительным и все больше глаголом… Речь идет не столько о самих объектах, столько о том, какие возможности им присущи, какие идеи они в себе несут»[48]. Артикуляция Барри искусства как глагола является одним из многих определений концептуального искусства[49], предполагающим, что понимание искусства уже не ограничивается материальным воплощением в виде произведения; напротив, оно включает в себя также производство идей об искусстве, которые могут являться искусством сами по себе. Искусством могло считаться то, что было сформулировано, проговорено или описано. Искусство как материальная практика стало неотделимо от искусства как практики дискурсивной. Идеи могли в равной степени быть как проводником искусства в окружающий мир с помощью языка и своей артикуляции, так и основным медиумом и результатом художественного производства. И если искусством могла являться идея, то те, кто участвовал в производстве идей и использовал их в качестве медиума, также могли быть названы творцами искусства – неважно, называли ли они себя кураторами, критиками или художниками. И раз уж идеи требуют медиации (в том или ином виде), произошло объединение медиации искусства и концепции искусства как объекта медиации.