Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

• Название: Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
• Автор: Ирина Шевеленко
• Жанр: Философия
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0803-0

Книга посвящена интерпретации взаимодействия эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период. Она охватывает время от формирования группы «Мир искусства» (1898) до периода Первой мировой войны и включает в свой анализ сферы изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основным объектом интерпретации в книге является метадискурс русского модернизма – критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о «национальном» в сфере эстетической. Зависимость русской культурной традиции последних двух столетий от Запада, став источником напряжения и внутреннего конфликта в «эпоху национализма», приводила идеологов и практиков модернизма к поискам способов актуализации автохтонных (народных, допетровских, низовых) традиций и к провозглашению возврата к «национальным корням» как содержательного смысла эстетического эксперимента. Этот акт культурного конструктивизма имел существенное значение как для художественной, так и для интеллектуальной истории России; его анализ меняет представление о культурной динамике позднего имперского периода и о месте в ней экспериментального искусства.

---

Таким образом, если «высокая культура», по Геллнеру, в принципе представляет собой «искусственный» плод консолидированных усилий элиты, то в России ее разрыв с традиционной культурой масс оказывался качественно усилен: референтное поле создаваемой «высокой культуры» минимально соприкасалось с традициями автохтонной культуры. Отсюда метафоризация образованного класса как «завоевателя» или «плантатора» (то есть колонизатора или поработителя) по отношению к собственному народу; отсюда практические и риторические усилия разных групп элиты в пореформенный период, направленные на сокращение культурной, а точнее – цивилизационной, дистанции между образованным классом и простонародьем. За этими усилиями стояло интуитивное ощущение, рожденное «эпохой национализма», что «высокая культура», как она сложилась в России за прошедшее столетие, не в состоянии служить консолидирующим началом, общим кодом идентичности для нации. В отсутствие политического проекта национализма, опирающегося на идею гражданской нации, усилия части творческой элиты сосредотачивались в поле культурного национализма.

Именно в этом контексте следует рассматривать поиски «национального» в русском искусстве 1860–1890-х годов: в их основе лежала установка на обновление и расширение референтного поля «высокой культуры». В него следовало теперь включить прежде вытесненное за пределы культурно значимого наследие допетровской Руси: именно в нем представлялось возможным отыскать корни общей для всех сословий традиции, преемственность с которой в современности полагалась сохранившейся лишь в культуре низших классов. Таким образом, эпоха «массового производства традиций» открывалась в России новым витком культурной переориентации образованного класса: европеизированную версию «высокой культуры» теснил эстетический национализм, обращавшийся к автохтонным традициям. Это была одна из коллизий, доставшихся в наследство деятелям русского «нового искусства» от предшествующего периода.

Цели и структура книги

При известном сходстве упомянутых выше эстетических тенденций с такими явлениями второй половины XIX века, как движение искусств и ремесел[53], сходство это было лишь относительным. Ревайвалистское направление в Европе вдохновлялось идеей сохранения национальной и локальной уникальности (автохтонной традиции) перед лицом «универсализации» эстетических принципов и практик в модерный период, а также идеей сохранения ручного производства как основы художественной промышленности. Лишь в последней своей части и лишь применительно к прикладному искусству русское «народное направление» последних десятилетий XIX века было сходно с западноевропейскими ревайвалистскими движениями. Что касается противопоставления «исконной» традиции художественной культуре современности, то, как нам представляется, именно модификация этого аспекта ревайвалистской идеологии в русском «народном направлении» предопределила траекторию развития модернистского архаизма в начале XX века. Эта модификация была связана с идеологизацией русской автохтонной традиции как противопоставленной не современности как таковой, что было типично для движения искусств и ремесел, а эпохе западнической эстетики на русской почве.

Как будет показано в последующих главах, интеллектуальная среда, внутри которой идеи «нового искусства» первоначально развивались в русле западных тенденций, на достаточно раннем этапе пережила сильную прививку нациестроительных идей и интересов, что, в частности, подтолкнуло ее деятелей к поискам новой интерпретации целей модернистского эксперимента. Эстетическая идеология и художественная практика обратились к выработке языков, которые бы манифестировали идею «нашей художественной национальной независимости» (как сформулировал ее в 1913 году Давид Бурлюк). Объектом интереса деятелей «нового искусства» становились народные, домодерные и маргинальные традиции, в начале 1900-х годов воспринимавшиеся по инерции через призму ревайвалистской эстетики XIX века, а затем – через эстетическую призму нового западного экспериментального искусства конца XIX века (начиная с Сезанна и Гогена). При этом само это искусство – чем дальше, тем более уверенно – интерпретировалось в России как не вполне принадлежащее западной традиции, как de facto разрывающее с ней. Зависимость русской культурной традиции последних двух столетий от Запада, став источником напряжения и внутреннего конфликта в «эпоху национализма», приводила идеологов и практиков модернизма к поискам способов актуализации автохтонной архаики и к провозглашению возврата к «национальным корням» как содержательного смысла их собственного эстетического эксперимента. Конвергенция «экспериментаторской» и «национальной» мотивировок в толковании эстетических практик «нового искусства» призвана была заложить основания новой концепции культурной преемственности: современное искусство через голову русской западнической традиции имперского периода обращалось к автохтонным традициям далекого прошлого. Этот акт культурного конструктивизма имел существенное значение как для художественной, так и для интеллектуальной истории России; его анализ меняет представление о культурной динамике позднего имперского периода и о месте в ней экспериментального искусства.

Притом что описанные тенденции, несомненно, наиболее ярко проявили себя в изобразительном искусстве, мы покажем, что они захватили в начале XX века все сферы экспериментального искусства и словесности, а идейные и эстетические платформы архаистической эстетики «мигрировали» из одной сферы в другую, скрепляя между собой части единого поля изобретаемой традиции. Выяснение логики формирования этого поля является центральной задачей нашей книги. Материал, который для этого привлекается, ни в коей мере не исчерпывает предмета; однако не является он и произвольным набором «case studies», где одни «кейсы» могли бы быть легко заменены на другие. Мы постарались выбрать ключевые для понимания описываемых процессов сюжеты, между которыми есть несомненные, хотя во многом не проясненные существующей литературой, связи. Решительное предпочтение в нашем анализе отдается высказываниям, хронологически принадлежащим самому описываемому периоду; ретроспективные комментарии – мемуары или аналитические заметки – используются лишь как второстепенные источники. «Верхним» хронологическим пределом нашего исследования является начало Первой мировой войны: динамика интеллектуальных процессов и роль в них «национальных чувств» существенно трансформируются с началом войны, и их анализ потребовал бы иного подхода. Тем не менее в книгу включен материал, который по своему существу укоренен в предвоенном контексте, хотя относится уже к периоду войны.

В первой главе мы обращаемся к проблеме репрезентации национального в имперской ситуации рубежа XIX–XX веков. В ее первом разделе объектом нашего интереса оказывается экспозиция Российской империи на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Ее анализ позволяет, с одной стороны, оценить перспективу, в которой видели имперскую ситуацию разные группы внутри элиты, сотрудничавшие при подготовке выставки (Двор, правительство, художники), а с другой – принять во внимание альтернативные оптики обозревателей, писавших об экспозиции. Мы показываем, как обращение образованного сословия к автохтонной традиции могло, с одной стороны, служить закреплению «различий», в данном случае между элитой и русским простонародьем, а с другой – восприниматься как орудие культурной гомогенизации, как свидетельство конвергенции традиций народа и элиты. Во втором разделе этой главы мы обращаемся к анализу нарратива «национального поворота» в империи, предложенного в 1903 году Адрианом Праховым, в прошлом – видным деятелем Абрамцевского художественного кружка, прочно занявшим в начале XX века нишу официального пропагандиста «национализации» империи как эстетического проекта.

Во второй главе мы предпринимаем подробный анализ дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в кругу группы «Мир искусства» в ранний период ее существования (1898–1904). Важная роль, сыгранная этой группой в процессе складывания эстетической платформы русского модернизма, хорошо известна; при этом сравнительно мало внимания в исследовательской литературе было уделено связи конкурирующих эстетических тенденций внутри группы с идейными дискуссиями о «выборе традиции», о сравнительных правах имперской (западнической) и допетровской эстетики служить основанием «национального» искусства в России. Анализируя позиции Александра Бенуа, Игоря Грабаря, Сергея Дягилева, Дмитрия Философова, Ивана Билибина, мы рассматриваем противостояние «космополитизма» и «народничания» (термины Бенуа) в дискуссиях внутри «Мира искусства» как момент неустойчивого равновесия между двумя тенденциями, которое разрешается затем, после революции 1905–1907 годов, в пользу второй из них. Другим объектом анализа в этой главе становятся стратегии эмансипации национально-ориентированной архаистической модернистской эстетики от связей с «государственными тенденциями» и «ретроградными политическими упорствованиями» (Билибин), которые оказываются особенно востребованными уже в период первой русской революции.