Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

• Название: Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
• Автор: Ирина Шевеленко
• Жанр: Философия
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0803-0

Книга посвящена интерпретации взаимодействия эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период. Она охватывает время от формирования группы «Мир искусства» (1898) до периода Первой мировой войны и включает в свой анализ сферы изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основным объектом интерпретации в книге является метадискурс русского модернизма – критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о «национальном» в сфере эстетической. Зависимость русской культурной традиции последних двух столетий от Запада, став источником напряжения и внутреннего конфликта в «эпоху национализма», приводила идеологов и практиков модернизма к поискам способов актуализации автохтонных (народных, допетровских, низовых) традиций и к провозглашению возврата к «национальным корням» как содержательного смысла эстетического эксперимента. Этот акт культурного конструктивизма имел существенное значение как для художественной, так и для интеллектуальной истории России; его анализ меняет представление о культурной динамике позднего имперского периода и о месте в ней экспериментального искусства.

---

Третья и четвертая главы посвящены периоду от начала русско-японской войны (1904) до середины 1910-х годов; при этом первая из глав сосредотачивается на материале литературы и идейно-эстетических дискуссий в среде литераторов, а в центре второй находится развитие эстетических идей и практик в том кругу, который связан с дягилевскими «Русскими сезонами» в Европе. Обе главы в значительной мере посвящены анализу того, как «архаизм» из аморфной эстетической тенденции превращается в идеологический конструкт, в орудие дискурсивного «изобретения традиции» и установления новой парадигмы «национального» в искусстве и литературе.

В первом разделе третьей главы рассматривается альтернативное ви´дение современности как времени заката наций и расцвета империй, предложенное Валерием Брюсовым. Это позволяет, с одной стороны, показать, каким образом эстетическая программа отражает идеологические представления и в том лагере, который условно противоположен лагерю «националистов», а с другой – при сопоставлении с материалом последующих разделов этой главы – продемонстрировать точки схождения национального и имперского воображения литераторов-модернистов. В центре второго раздела – роль русско-японской войны (1904–1905) в формировании дискурса национализма в модернистской и околомодернистской среде, а материалом для анализа служат преимущественно публикации в журналах «Новый путь», «Вопросы жизни» и «Весы». Военные поражения и начавшиеся на их фоне события революции 1905 года, как показывает наш анализ, осмысляются деятелями модернистского лагеря как кризис не только имперской государственности, но и европейской идентичности. Оба кризиса формируют почву, на которой оказывается востребованным теоретизирование «национального» в отвлечении от институтов государства. Отсюда тот вес, который приобретают во второй половине 1900-х годов в поле эстетической рефлексии идеи Вячеслава Иванова, к которым мы обращаемся в третьем разделе главы. На фоне кризиса политических институтов Иванов разрабатывает свое ви´дение роли художника как агента социальной консолидации. Выполняя роль открывателя или воссоздателя автохтонного мифа, способного быть объединителем человеческого коллектива поверх сословных различий, художник одновременно ищет способы трансформации самого поля эстетического производства, снимая в нем разделение на творцов и зрителей. Новая эстетическая идиома, основанная на сознательном обращении к национальной архаике, и новые формы существования искусства осмысляются как инструменты преодоления современного «индивидуализма» и приближения новой эпохи «всенародного искусства». Противопоставление идеалов государства и нации, с другой стороны, приводит Иванова, как и многих мыслителей этого времени, к взгляду на религиозную конфессию (православие) как на важнейшую движущую силу социальной (национальной) трансформации, цели которой заставляют вспомнить о «свободной теократии» В. Соловьева. В четвертом разделе в центре внимания оказывается адаптация идей Иванова более широким литературно-критическим дискурсом и роль последнего как инструмента, с одной стороны, программирования, а с другой – концептуальной деформации архаистического направления в литературе второй половины 1900-х годов. Привлекая обширный материал текущей критики, посвященной прежде всего книгам Алексея Ремизова, Сергея Городецкого, а также самого Иванова, мы показываем, каким образом различные эстетические установки унифицируются теми рамками, которые задает критический дискурс. Наконец, в пятом разделе объектом нашего интереса оказывается роль панславистских коннотаций как инструмента радикализации национального эстетического проекта в литературном модернизме. Анализируя высказывания Иванова, Городецкого, а более всего Хлебникова, мы показываем, как идеологема возрождения «национального» становится мотивировкой радикального языкового новаторства. Панславистская доктрина XIX века видела в славянском единстве колыбель русской национальной истории, а само это единство основывала на некогда существовавшей общности письменного языка и веры. Именно идея о «всеславянском» языке, в который должен трансформироваться современный русский, оказалась для раннего Хлебникова рамкой, позволяющей осмыслять языковое новаторство как «возвращение к истокам». Дестабилизация системы современного русского языка превращалась в этой перспективе в инструмент возврата к утраченному общеславянскому языку, в котором все лексические, морфологические и иные возможности современных славянских языков должны были сосуществовать. Ивановское мифотворчество и хлебниковское словотворчество сформировали то ви´дение «национального» проекта внутри русского модернизма, в рамках которого «возврат к корням» и радикальное новаторство, архаизмы и неологизмы стали принципиально неразличимы, а художественное экспериментаторство могло дискурсивно конструироваться как поиск национального.

Четвертая глава имеет кольцевую композицию: ее первый раздел и часть четвертого раздела посвящены судьбе несостоявшегося балета Сергея Прокофьева «Ала и Лоллий», сценарий для которого был написан Городецким. Заказанный Прокофьеву Дягилевым в 1914 году, а затем отвергнутый им как «интернациональная музыка», не подходящая для его антрепризы, балет был вскоре переработан в сюиту, получившую подзаголовок «Скифская сюита». Между тем Андрей Римский-Корсаков (сын композитора) в своем отзыве на ее первое исполнение в 1916 году прямо связал это произведение с парижской модой на «русский примитив», то есть указал на его эстетическое соответствие дягилевскому пониманию «национального». Чтобы разрешить вопрос о том, как эти противоположные истолкования музыки сюиты Прокофьева оказались возможны, мы в последующих разделах прослеживаем эволюцию круга бывшего «Мира искусства» после первой русской революции, складывание идеологии проекта «Русских сезонов» в Европе и рецепцию этого проекта (и его постановок) в русской критике. Во втором и третьем разделах в центре нашего внимания – рефлексы представлений о «кризисе индивидуализма» и эволюция понимания «национального» в аналитическом языке этого круга, на фоне реализации первых проектов «Русских сезонов». Мы обращаемся к декларативным и аналитическим высказываниям Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Михаила Фокина, которые позволяют анализировать творческие и идеологические интенции, закладывавшиеся в постановки «сезонов» разными участниками проекта. Мы также обращаем внимание на язык критической рецепции раннего этапа дягилевских «сезонов» в русской критике и, в частности, на актуализацию в этом языке понятийного аппарата, прямо или косвенно восходящего к идеям Вяч. Иванова, о которых шла речь в предыдущей главе. Наконец, темой четвертого раздела оказывается тот период в истории «сезонов», когда в поле внимания критики, наряду с хореографией и художественным оформлением постановок, попадает новая музыка, написанная по заказу антрепризы Дягилева, – музыка Игоря Стравинского. Мы прослеживаем рецепцию этой музыки как в контексте рецепции дягилевских «сезонов», так и в отрыве от сценических постановок, обращая внимание на существенные отличия в языке художественной и музыкальной критики при интерпретации соотношения между экспериментальной эстетикой и национальным субстратом в балетах. Музыка Стравинского, как мы стараемся показать, формирует в поле рецепции несколько дискурсивных стратегий, по-разному связывающих или разделяющих эти два начала – от провозглашения «русского архаизма» в качестве нового аутентично национального художественного стиля (Яков Тугендхольд) до обличения эволюции Стравинского «от феерии через лубок к примитиву» как истории «радикального разрыва с традициями русской музыки» (Андрей Римский-Корсаков). Одна из этих моделей, концептуализирующая музыкальную идиому Стравинского как «варварство», открывает возможность экстраполировать это обвинение на экспериментальную музыкальную эстетику вообще. Подспудная же синонимичность «варварства» и «псевдонационализма» позволяет интерпретировать «Скифскую сюиту» Прокофьева как новейшую манифестацию музыкального национализма, даже в отсутствие музыкальных примет фольклорного субстрата. В завершающем главу экскурсе мы касаемся, на примере музыки, вопроса о взаимодействии между накоплением экспертного (этнографического) знания об автохтонной традиции, проектами ее «возрождения» и ее актуализацией в экспериментальном искусстве.

Указанная динамика имеет существенное значение для сюжета пятой главы книги. Она посвящена открытию и инкорпорации в актуальную художественную традицию наследия русской средневековой иконописи – событию, имевшему долговременные последствия для русского культурного воображения. В первом разделе главы подробно разбирается деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, созданного в 1901 году для содействия «возрождению» народной иконописной традиции. История фиаско, которое потерпел этот проект, имеет общее значение для характеристики сходных проектов этой эпохи и одновременно служит преамбулой для истории открытия совсем иной традиции. В центре второго раздела главы оказывается московская Выставка древнерусского искусства 1913 года и ее рецепция в современной модернистской художественной критике. Знаменовавшая собой «открытие» для широкой публики наследия средневековой иконописи, эта выставка дала толчок радикальному пересмотру места иконописи в русской художественной традиции: из народной (низовой) она была переквалифицирована в традицию «высокой культуры» и в этом качестве заняла место в основании «национальной традиции». В третьем разделе главы мы обращаемся к политикам присвоения этой традиции русским авангардом. Мы показываем, что именно парадигматический сдвиг в рецепции иконописи (от толкования ее как «примитива» – к осмыслению ее как исторического истока «высокой культуры») стал предпосылкой, позволившей русскому авангарду сменить свою «родословную»: в его лице русское искусство впервые вообразило свою традицию как вырастающую, в обход западнической традиции последних двух столетий, непосредственно из «национальных» средневековых корней. Это превратило референции к иконописной традиции в устойчивые маркеры «национального», что предопределило ее «секуляризацию» и широчайшее использование в русском искусстве XX века.