Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

• Название: Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
• Автор: Андрей Чернышев
• Жанр: Публицистика

В новую книгу Андрея Александровича Чернышева (1936 г.р.) вошли две работы. Одна из них, «Рядом с “чудесным кинемо…”», посвящена спорам у истоков русского кино, связанным с именами А. Ханжонкова, А. Куприна, В. Маяковско- го, К. Чуковского, В. Шкловского, и выходит вторым, переработанным изданием. Другая часть книги, «Материк по имени “Марк Алданов”», обобщает многочисленные печатные выступления автора об одном из крупнейших писателей первой волны русской эмиграции. Создается творческий портрет, анализируются романы, рассказы, очерки писате- ля, его переписка с В. Набоковым, И. Буниным, неоднократно представлявшим М. Алданова к Нобелевской премии, рассказывается об активной общественной деятельности писателя и публициста во Франции, Германии, США. Книга адресована читателям, интересующимся проблемами истории киножурналистики, а также литературы и публицистики в эмиграции.

---

Расширение жанровой палитры может рассматриваться как попытка издателей откликнуться на происходившие в кино перемены. Возросшая роль информации была связана с ростом киносети и числа новых кинолент. Заметки о новых фильмах отражали не только усилившуюся конкуренцию фирм, но и начало осознания ценности отдельного фильма как произведения искусства.

Люди предвоенной эпохи с удивлением следили за быстротой развития кинематографа. А.С. Серафимович писал в конце 1911 года: «Как могучий завоеватель надвигается кинематограф»48. Леонид Андреев задумал в 1913 году перепечатать написанную им годом ранее статью о кино и неожиданно обнаружил, что она уже устарела: «Кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения, – он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо»49.

В области техники кино быстрых изменений не было, попытки создать звуковое и цветное кино кончались постоянными неудачами50. Но все компоненты фильма постоянно улучшались: выразительнее становились декорации, более умелым монтаж, актеры постигали особенности игры для экрана. Перестав быть аттракционной диковинкой, фильм начинал привлекать зрителя художественными особенностями.

Менялось общественное осознание кино, и определяющую роль в этом процессе играла отраслевая печать.

Уже имелся ценный исторический прецедент: в 1839 году была изобретена фотография, а в 1864 году в журнале «Фотограф» (№ 13—14) впервые утверждалось, что фотография – не только подсобный инструмент для нужд полиграфии и для размножения произведений живописи, это новое искусство. Автором статьи, характерно названной «Искусство фотографии», выступил молодой Ф.Ф. Павленков, впоследствии видный книгоиздатель. Четверть века разделяло изобретение и статью, но процесс всеобщего признания фотографии искусством затянулся еще на долгие десятилетия: например, в журнале «Сине-фоно» (№ 15, 1907—1908) напечатано письмо, где доказывается, что ни фотоснимки, ни «синематографические снимки с натуры» считать произведениями искусства нельзя, они-де всего лишь «копия природы».

Первые киносеансы и первые статьи в русской прессе, где о кино говорится как о новом искусстве, разделяет более короткий срок, и это говорит об ускорении развития техники и общественного сознания на рубеже XIX и XX столетий. Отрицательная рецензия на французскую экранизацию романа Л.Н. Толстого «Воскресение» была в журнале «Кинемо» (№ 17, 1909) озаглавлена «Искусство без искусства». В тексте рецензии мысль о кино как об искусстве не получала развития, но название представлялось неслучайным. В ней говорилось, что только русское кино может успешно воплотить на экране произведения русской классической литературы. Автором был, по-видимому, начинавший собственное производство фильмов А.А. Ханжонков, она подписана его инициалами. В январе 1911 года в передовой статье только что открывшегося журнала фирмы Ханжонкова «Вестник кинематографии» после критики картин, выпущенных, как пишет автор, «с ярко выраженною целью наживы», следует знаменательное рассуждение:

«А вместе с тем кинематография ведь может быть и должна быть искусством (подчеркнуто нами. – А.Ч.), учителем народным, выразителем его нужд и желаний»51. Традиционная для русской эстетики мысль об учительской функции искусства впервые в этой статье прилагалась к кино. Но ее автор еще не считал кино искусством, он лишь рассуждал о возможности и необходимости его превращения в искусство.

Проходит менее двух лет, в октябре 1912 года в «Сине-фоно» печатается статья М. Браиловского «Наболевший вопрос», в которой впервые декларативно заявлено, что кино не только может стать искусством, оно уже им является: «Кинематограф – это особый род искусства, зародившегося в начале нашего века и находящегося еще в процессе своего самоопределения». Главная задача, стоящая перед кинематографом, говорится в статье, та же, что и у других искусств, – «облагораживать и возвышать зрителя, делать его современным в эстетическом, культурном и моральном смысле»52. Признание кино искусством, залог его будущих великих свершений, прозвучало в нашей стране раньше, чем на Западе. Французский историк кино Жорж Садуль сообщает, что в западноевропейских странах «до 1915 г. никто не считал кино искусством»53.

Вскоре новый взгляд на кино стал достоянием не только узкой среды специалистов, но завоевал признание в общественном мнении. В апреле 1913 года в Москве в Политехническом музее был организован диспут «Кто победит, синематограф или театр?», и хотя в нем участвовали главным образом театральные критики, в отчетах о диспуте печать впервые заговорила о кино как о большом и своеобразном художественном явлении, подобном другим родам искусств.

Историки кино обычно выделяют два этапа общественного осознания кино – начальный аттракционный и этап, когда его признают искусством. Однако старые отраслевые журналы свидетельствуют, что в начале периода 1907—1914 годов отношение к кино как к техническому аттракциону уже заканчивается, а в конце периода понимание кино как искусства только утверждается. Большая часть периода в рамках принятой периодизации – своеобразная terra incognita. Между тем для предвоенных киножурналистов это самостоятельный этап развития кино: они видят в нем зрелище, уже не аттракцион и еще не искусство54. Зрелище – преимущественно игровой фильм.

Одновременно расширяется круг читателей специального журнала. О том, что кинематограф можно облагородить, если привлечь к сотрудничеству в нем крупных деятелей старых искусств, начинают задумываться еще в 1908 году55, однако широкое распространение этот взгляд получает через три-четыре года, когда Ханжонков, а следом за ним и другие коммерсанты украшают титры фильма перечнем знаменитостей. В свою очередь, актеры, писатели, художники вдруг «открывают» кино, начинают рассуждать о нем в многочисленных интервью. К.Д. Бальмонт и И.А. Бунин, О.Л. Книппер и В.Н. Пашенная, К.С. Станиславский и Л.С. Бакст56 пытаются осмыслить процесс становления нового искусства. Драматурги пробуют писать сценарии, театральные актеры снимаются в фильмах. Поскольку общая пресса о специфике творчества в кино не пишет, а в «Сине-фоно», «Вестнике кинематографии» и других эта тема начинает занимать все большее место, деятели старых искусств порою обращаются к отраслевым кинематографическим журналам, выступают на их страницах. Новому кругу читателей адресовано большое количество иллюстраций (кадры из фильмов, портреты актеров и т. п.). Журнал для коммерсантов становится журналом для специалистов.

Эта важная перемена в специальной киножурналистике перед первой мировой войной совпала с оживлением общественной жизни. В 1911—1912 годах «Московские ведомости», «Земщина», «Гроза» выступают с необыкновенно резкими нападками на кино, видят в нем средство подрыва патриархальных общественных устоев. «Гроза», например, пыталась установить зависимость между упадком нравов юношества и даже духовенства и растлевающим, по ее словам, воздействием фильмов57. По сообщению «Вестника кинематографии», митрополит Владимир предложил столичному духовенству обратиться к молящимся в церквях с разъяснением вреда кинематографа (№ 4, 1914).

«Кине-журнал», напротив, свидетельствовал: «Кинематографические картины проходят такой цензурный фильтр до появления перед зрителями, что даже самый неприличный фарс, заставляющий в театре краснеть взрослых, превращается на экране в безобидную комедию, которую самый строгий воспитатель не побоится показать воспитаннику»58. Отраслевая печать выступает в защиту «театра демократии» единым фронтом, в каждом из журналов появляются статьи и фельетоны, направленные против черносотенцев.

В первые годы своего существования киножурналистика редко и робко обращается к теме бесправия и тяжелых условий труда служащих кинотеатров. В № 22 (1908-1909) «Сине-фоно» отмечается, что киномеханикам оплачиваются как рабочее время только киносеансы. Между тем налаживание аппаратуры и подготовка пленки занимают у них почти

столько же времени. В 1910 г. в Петербурге умерла во время сеанса молодая пианистка О. Беспалова – она аккомпанировала фильмам 12 часов подряд. Тогда «Сине-фоно» (№5, 1910-1911) и «Вестник кинематографии» (№ 1, 1910) впервые ставят вопрос об охране труда в кинематографии, о необходимости специального законодательства. Число подобных материалов в предвоенные годы резко возрастает, однако призывы журналов остаются гласом вопиющего в пустыне.

Постепенно намечается расширение диапазона социально-политических тем, рассматривавшихся журналами сквозь призму кино. Показательно своего рода самоосознание киножурналистики: ростовский «Живой экран» в 1913 году заявляет, кто кинопечать «должна иметь определенное направление, какое-нибудь руководящее начало. Она не должна быть в этом отношении обособленною от общей прогрессивной печати»59. Журналы ведут борьбу против невежественных чиновников, вершивших судьбы, в особенности против цензоров. Каждый цензор подходил к картинам со своей меркой, и от его прихоти зависело, будет ли выпущена картина на экраны города. Единой фильмовой цензуры не существовало.