Татьяна Соколова - Многоликая проза романтического века во Франции

• Название: Многоликая проза романтического века во Франции
• Автор: Татьяна Соколова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-288-05192-0

В книге представлены наименее изученные или мало известные у нас произведения французской прозы XIX столетия (роман, дневник, письма), переводившиеся в нашей стране в начале XX в., но забытые в силу тех или иных причин, в том числе идеологических. В поле внимания автора история литературы и теоретические вопросы, в частности, об эстетике «личного» романа и «неистового» письма, о жанровых критериях символистского романа и об истоках такого способа повествования, как «поток сознания».

Совершенно не традиционно рассматривается отношение писателей романтического движения к политической сфере жизни.

Книга обращена ко всем, кто изучает или просто интересуется зарубежной культурой, интеллектуальной историей и литературой, особенно французской.

---

Работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что внимание писателя все больше привлекает современная жизнь. Погрузиться в атмосферу средневековья и сосредоточиться исключительно на событиях далекого прошлого ему очень трудно, текущая реальность напоминает о себе и постоянно беспокоит, побуждая размышлять о своем времени. Гюго начинает «Дневник революционера 1830 года», выражает свое сочувствие Июльской революции в оде «Молодой Франции», а в годовщину «трех славных дней» сочиняет «Гимн жертвам Июля». Его мысли о своем времени, так же как и представления о XV столетии, о котором он рассказывает в своем романе, оказываются созвучными концепции истории человечества, доминировавшей тогда во Франции. Роман Гюго получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской Богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х годов, когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, многие писатели создают яркие произведения этого жанра: так, вслед за «Сен-Маром» А. де Виньи в 1829 г. появляются «Хроника времен Карла IX» П. Мериме и «Шуаны» О. Бальзака. Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа.

Романтикам 1820-1830-х годов история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит совершенствование общества и нравственного сознания человека. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи, каждая из них наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и продолжает существовать в текущей реальности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории. Так возникает идея «уроков истории».

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и крушение царств – лишь внешняя сторона истории. В романе внимание концентрируется на том, что забывает или игнорирует историк, на «изнанке» исторических событий. В хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах жизни государства, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения и о нравах простого люда, об укладе повседневной жизни, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Откуда взять весь этот материал?

Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и другие фольклорные источники. По канве исторических фактов и предания романист силой воображения восполняет неизбежные лакуны. Иными словами, в историческом романе, в отличие от хроники, не просто допустим, но даже неизбежен авторский вымысел при условии, что плоды своей фантазии писатель соотносит с духом эпохи. Это единственное непреложное требование к авторскому вымыслу – отвечать духу времени: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни – все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они могли быть в действительности.

Правда в искусстве – это нечто иное, нежели воспроизведение реального. Задача писателя более сложна: из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшийся автору истинный смысл того, что происходило. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, так же как и вымышленные события, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные из хроники. Это же относится и к анахронизмам, допускаемым автором в целях построения сюжета. Такого рода проявления авторской свободы по отношению к правде факта допустимы потому, что цель художественного повествования об истории, в отличие от хроники, в которой события прошлого констатируются, состоит скорее в том, чтобы осмыслить их, чтобы объяснить психологию и поведение людей, живших в давние времена. Только постигнув причины и суть того, что стало отдаленным прошлым, можно по-настоящему понять его. Следовательно, сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и под художественной правдой подразумевается более глубокое, чем в хронике, проникновение в суть истории.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел – непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта.

Ориентируясь на эти новые для его времени идеи, Гюго пишет «Собор Парижской Богоматери». В его романе фактическая «канва» служит лишь общей основой сюжета, в котором действуют вымышленные персонажи и развиваются события, сотканные авторской фантазией. Гюго убежден, что педантичное пересказывание исторических хроник не откроет читателю столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Гюго не просто сочетает действительно происходившие события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей – с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа – Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб – вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа – это живший в Париже в XV – начале XVI в. поэт и драматург. В романе также фигурируют король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически).

Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, однако это не означает, что автор игнорирует историческую хронику. В самом начале повествования Гюго указывает точную дату событий – 1482 г., далее, при описании празднества на Гревской площади и других реалий XV в., ссылается на многих авторов, чьи труды послужили ему источниками сведений: это французский хроникер Людовика XI Жеан де Труа; Филипп де Комин, мемуарист времен Людовика XI и его сына Карла VIII; Дю Брель, написавший книгу «Стиль Парижского высшего суда» (1330); автор работ по средневековой истории Парижа Андре Фавен (XVI в.); Анри Соваль, автор «Старого и нового Парижа» (1654); есть отсылки к мемуаристам и хроникерам событий предшествовавших веков: Жану де Жуанвилю, который был советником Людовика IX (прозванного Людовик Святой) и активно участвовал в крестовых походах этого короля (XIII в.), а также хроникерам X–XI вв. Эмуану и Эльгальдусу.

Размышляя об архитектуре, писатель апеллирует к таким именам, как Саломон де Брос, перестроивший один из главных залов парижского Дворца правосудия после пожара 1618 г., римский архитектор Марк Витрувий (I в. до н. э.), в трактате которого «Десять книг об архитектуре» обобщен опыт греческого и римского зодчества, итальянский зодчий и теоретик архитектуры Джакомо да Виньола (XVI в.), французский архитектор XVIII в. Жермен Суфло. Когда же речь заходит о герметике, Гюго вспоминает о Никола Фламеле (1330–1418) и Раймонде Люлле (1235–1315) – алхимиках или слывших таковыми.

Таким образом, при написании своего исторического романа Гюго пользовался разнообразными источниками, но к реальным фактам в сюжете его произведения можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается остров Сите с расположенными на нем Собором Парижской Богоматери и королевским особняком, в котором дофин Карл V жил до переселения в Лувр (в 1358 г.), знаменитой готической часовней Сент-Шапель, построенной еще в XIII в., и Дворцом правосудия; на правом берегу Сены, перед Ратушей – Гревская площадь (кстати, так площадь называлась вплоть до 1830 г., когда она была переименована и стала Площадью Ратуши – Place de l’Hotel de Ville). В средние века эти места были средоточием жизни Парижа: народ собирался здесь не только на праздничные гуляния, но и чтобы поглазеть на то, как казнили преступников. Это привлекало толпы желающих получить удовольствие от жестокого зрелища; читатель узнаёт о всевозможных приспособлениях для казней и пыток. В романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Грен-гуар, страдающий от людского пренебрежения и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь проходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем – кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них проявляются те или иные стороны массового сознания народа, специфика его представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей. Все это были слагаемые «местного колорита» и «исторической психологии» – новых понятий в системе французской романтической историографии и философии истории.