Юлия Яковлева - Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

• Название: Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров
• Автор: Юлия Яковлева
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0843-6

Главный герой новой книги известной писательницы, критика балета Юлии Яковлевой, – Мариус Иванович Петипа, человек, который создал русский классический балет, каким мы его знаем. Но знаем ли на самом деле? Юлия Яковлева очищает историю русского балета от культурных наслоений советского времени – и погружает читателя в быт театральной конкуренции и балетомании, в условности изнурительной подготовки спектаклей и темные истории о небескорыстном покровительстве. На страницах этой книги читатель встретится с Артуром Сен-Леоном и Петром Чайковским, Вирджинией Цукки и Екатериной Вазем – люди, составившие славу русской культуры, а равно и те, кто остался лишь в учебниках по истории театра, вновь предстанут здесь как живые.

---

– Пожалуйста, не рассказывайте про этот ужас.

– Ну, не буду, тем более что все знают эти ужасы.

– И все бы поехали туда, если б это было так же принято, как опера, – подхватила княгиня Мягкая»[6].

Русский балет «золотого века» был массовым искусством для элитарной светской публики.

2. Начало

Он таким не стал – он таким родился.

Произошло это в XVIII веке, ибо балет был европейской забавой. В Россию его внесло через прорубленное Петром Великим окно. Заодно с табаком, немецким платьем, корсетами, фижмами, париками, мушками, трубками, бритвами, ассамблеями, дворцами в версальском вкусе, голландскими печками и каналами по образцу Амстердама.

(Любопытно, что все советские учебники истории балета дружно и неправильно возводят генеалогическую линию русского балета к шутам при дворе царя Алексея Михайловича (якобы первый театр) и скоморохам (якобы первые русские танцовщики). Скоморохи царя Алексея Михайловича и балетные представления при дворе Анны Иоанновны не имели ничего общего. В допетровской России корней у балета не было.)

Сначала были просто танцы.

Их насильно, но быстро сделали частью русского дворянского воспитания. В 1734 году в Шляхетский кадетский корпус выписали для преподавания танцев Жан-Батиста Ланде, ведавшего балетом в Стокгольме. В новой стране, в пустоватом Петербурге француз, очевидно, скучал без театра, потому что вскоре стал давать при дворе Анны Иоанновны балетные представления силами своих учеников-кадетов. Балет XVII–XVIII веков не походил на нынешний классический. Его основой был «король танцев» менуэт и все то, что танцевалось на балах смотря по моде: бранли, чаконы, гальярды, пассакальи, гавоты и так далее. Так что кадеты справлялись.

Вот он каким был, первый русский балет:

• балет танцуют на основе менуэта;

• балет танцуют во дворце;

• балет танцуют только мужчины;

• балет танцуют военные.

Странным образом этот новорожденный русский балет больше походил не на современный ему европейский, а на балет, когда тот сам только что родился.

Слово «родился» применительно к искусству можно сказать очень редко. Родились, например, фотография и кино – потому что у технических изобретений, которым они обязаны жизнью, есть даты и авторы.

Но и балет родился тоже. Несмотря на то что человечество плясало, сколько себя помнило.

Изобретателем балета был Людовик XIV. Сначала для тринадцатилетнего юноши были обычные королевские балы: церемониальные танцы-шествия. Но именно Людовик отделил от бала – балет и сам стал во главе. Ибо какая партнерша могла стать с ним вровень? Это был Балет Короля.

Тринадцатилетний Людовик дебютировал в «Балете Кассандры» в 1651 году. Объем его профессиональной нагрузки впечатляет. Один-два новых спектакля в год, по пять-шесть ролей в каждом. В 1653 году список пополнился «Королевским балетом ночи» и ролью Восходящего Солнца. Прозвище «король-солнце» – дань льстивой публики королю-артисту.

На анонимной гравюре Людовик в костюме Солнца: короткие панталоны, золотой венец с длинными лучами и перьями, король прямо держит спину, изящно провисают локти. Но прекрасней всего – ноги монарха. Тренированные, с «фасонными ляжками» (как называл это Лев Толстой), с развитыми, но не перетруженными икрами и крепкими тонкими лодыжками. Ноги танцовщика. Они обтянуты чулками, обуты в туфельки, еще больше подчеркивающие гладкость, тонкость, легкость, стать. Самому Людовику они очень нравились.

На большинстве его официальных парадных портретов – ноги, ноги, ноги: вытянутые к зрителю, выставленные вперед, в ярких чулках, высоко открытые. На позднем портрете кисти Риго эти знаменитые ноги (чулки на сей раз сиреневые) – кажется, последнее, что сохраняет форму, контрастируя с рыхлой, расползающейся состарившейся плотью, скрытой драпировками подальше от оценивающих взглядов.

Карьеру танцовщика король воспринимал всерьез. Он выступал не за закрытыми дворцовыми дверями, перед кучкой придворных, готовых хвалить и осла. Он танцевал в театрах, где число зрителей доходило до трех тысяч. Выступал и в комедиях-балетах Мольера. Его соло требовали профессионализма, практики, виртуозности.

Он сам был очень серьезен. Балет был не забавой. Вернее, не только ею.

В 1661 году в Париже открылась Королевская академия танца. По сути, это приравняло балет к изящной словесности, царице искусств. Шаг, конечно, очень смелый и неожиданный.

Король ничего не должен объяснять, но Людовик объяснил в своих «Мемуарах»:

«Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху».

В балет ходят, чтобы лицезреть монарха. Это не потеха. Это ритуал. Балет танцуют, чтобы показать государство.

Так говорил король:

«Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира»[7].

Не только говорил. Людовик выходил впереди кордебалета придворных. Но такая диспозиция – не подражание классической трагедии, где есть протагонист и хор. Солист и кордебалет не противопоставлялись друг другу и не противостояли, как участники трагедии. Они были единым целым. Солист-король – голосом, а кордебалет – его усиленным эхом, слитным во множестве повторений.

Важная деталь: лица кордебалета в балете короля были закрыты масками. Личностей там не было, имен тоже (хотя в балетах короля и принимали участие юноши из лучших дворянских семейств). Это сама Франция наступала на публику фронтально развернутым кордебалетом, в золотой пыли и бриллиантовом дыму. А впереди – король-полководец. Единственный, как солнце. «Король-солнце». «Государство – это я». Балет Людовика представлял идеальное государство.

Захватывающая, должно быть, картина представала глазам публики.

Блестели шелка и драгоценности. От прыжков покачивались плюмажи на шляпах и шлемах. Трещал паркет под каблуком: мужчины-военные танцевали в модных туфлях. Король быстрой ножкой ножку бил, выделывая изумлявшие современников трели-антраша (а танцовщиком он был действительно хорошим).

Вот такой балет и показали в юном Петербурге кадеты Шляхетского корпуса. Дитя Марса. Легко представить себе, как он выглядел для русской публики постарше. Смешно, странно, глупо. Непристойно.

Русскому дворянину приличествовала неторопливая важность. А эти – «прыгали, как резвая коза» (так позже скажет Карамзин о великом Вестрисе).

Но для самих кадетов танец, балет уже были частью привычного образа жизни.

Эти его менуэты, парики и пудра, игрушечные копья и доспехи, Гении и Славы, туфли на изогнутых каблуках и ноги в шелковых чулках… В юношеской энергии танцующих русских кадетов была та же энергия, что витала тогда над огородами, топкими набережными и деревянными особняками Петербурга, где одна только Нева была на ей положенном месте.

Кадеты возмужали, и для этого поколения русских дворян балет уже стал родным. И они стали его зрителями. Что учителя Ланде, разумеется, не радовало: воспитанники оканчивали корпус, начинали карьеру, а он оставался на бобах – вставал перед необходимостью собирать и готовить «труппу» заново.

В 1737 году Ланде подал проект постоянной балетной труппы и следующей весной набрал в нее детей из дворцовой прислуги. Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным.

И сразу же окунулся в гущу профессиональных проблем.

В то время за тела, души и кошельки в европейском балете бились две национальные школы, оспаривавшие друг у друга право первородства: итальянская и французская. Новый балетный рынок, «аплодирующий кошельками», быстро привлек их внимание.

Французская школа восходила, как сказано, к балетам Людовика XIV. Была – и считала себя отчасти тоже королевской крови. С четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью. На ней была ясно видна печать рационализма Буало и Академии.

Итальянская школа считала себя – а возможно, и была – интереснее и более открытой эмоционально. Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты.