Юлия Яковлева - Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

• Название: Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров
• Автор: Юлия Яковлева
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0843-6

Главный герой новой книги известной писательницы, критика балета Юлии Яковлевой, – Мариус Иванович Петипа, человек, который создал русский классический балет, каким мы его знаем. Но знаем ли на самом деле? Юлия Яковлева очищает историю русского балета от культурных наслоений советского времени – и погружает читателя в быт театральной конкуренции и балетомании, в условности изнурительной подготовки спектаклей и темные истории о небескорыстном покровительстве. На страницах этой книги читатель встретится с Артуром Сен-Леоном и Петром Чайковским, Вирджинией Цукки и Екатериной Вазем – люди, составившие славу русской культуры, а равно и те, кто остался лишь в учебниках по истории театра, вновь предстанут здесь как живые.

---

Люсьен стал самым успешным Петипа за всю историю семьи: его приняли в столичную труппу – парижскую Оперá. Он быстро взлетел на самый верх в иерархии труппы – стал танцовщиком-премьером. Он стал любимцем Парижа. Слыл одним из самых красивых мужчин своего времени. Балерины выстраивались в очередь: каждой хотелось танцевать в спектакле именно с Люсьеном. В парикмахерских выставляли его портреты, рекомендуя прическу с кудрями на пробор а-ля Петипа.

Родственники тотчас устремились из своих провинциальных дыр в Париж. Люсьен, однако, не повел себя как образцовый герой Бальзака, а, покорив столицу, принялся, как мог, подтаскивать за шиворот и проталкивать менее удачливых Петипа. Мариуса – прежде всего.

Он добился невозможного: младший брат получил дебют в Опера, в паре с суперзвездой Фанни Эльслер. Она стяжала славу как раз характерными танцами[35] и темпераментными ролями. Молва без устали обсуждала ее кареты, туалеты, оглушительные гонорары, невероятные романы, ее поклонников с громкими именами и увесистыми титулами. Вся семья надеялась, что в ослепительном свете Фанни заметят и их Мариуса.

Но в Опера тот не закрепился. Свет Фанни, иными словами, высветил, что тарелка – не из того сервиза. И даже влияние Люсьена никак не могло исправить положение. Мариус продолжал ходить в классы Опера, смотрел спектакли, вертелся перед нужными людьми. Но к 1847 году уже было ясно, что нужен другой план. Мариусу 28 лет. Для танцовщика это очень много. К 28 годам с любым танцовщиком все уже давно ясно, сюрпризов не предвидится, дальше только движение под уклон (к сорока годам большинство оставляет сцену). В случае с Мариусом к 28 годам стало ясно, что карьера не удалась.

Вот тогда на семейных советах и возник Петербург.

Тогдашняя балетная карта отличалась от нынешней. Столицей балетного мира был Париж, он делал имя, его Опера была центром притяжения амбиций и кузницей новых имен, спектаклей, мод, стилей. Петербург был всего лишь провинцией – по слухам, богатой. Туда охотно приезжали на гастроли и так же охотно уезжали.

Но это было лучше, чем ничего. Особенно когда часы тикают, а двери Опера все не открываются. К тому же Люсьена «знали все». К тому же в Петербурге главным балетмейстером в тот момент служил свой, француз – Антуан Титюс. Легко себе представить, как братья Петипа провернули сделку. Договаривался Люсьен. Титюс был ему обязан: петербургский француз часто приезжал в Париж, чтобы набраться идей и посмотреть новинки Опера, которые потом переносил в Петербург. Что должны были подумать в Петербурге, когда красивый, элегантный, любимый публикой, балеринами, да всеми любимый Петипа-старший «продавал» младшего брата? Что приедет такая вот версия Люсьена. Не точь-в-точь Люсьен, но эрзац-Люсьен. Это естественный ход мысли. Эрзац-Люсьен вполне бы устроил петербургскую труппу.

С нелегкой руки советского историка балета Юрия Слонимского пошла гулять по статьям и книгам легенда, будто Петипа поступил в петербургский Большой театр под видом Люсьена. Этот вымысел Слонимского не стоило бы повторять здесь, если бы к настоящему времени он не врос в русскую балетную историю уже как неоспоримый факт. Конечно, быть такого не могло. Титюс и Люсьен Петипа были знакомы лично. Слава Люсьена Петипа гремела. Как он выглядит, знали – не в последнюю очередь благодаря модным журналам – все. Тем более в балетном мирке, который тогда был куда теснее нынешнего. Но для фантазий Слонимского был повод. Авантюра братьев Петипа отчасти и впрямь напоминала сделку цыган-конокрадов.

Начать с того, что Мариусу убавили возраст. 25 лет смотрелись привлекательнее 28. Старший брат, «продавая», раздул имеющиеся достоинства и приписал несуществующие, снабдил Мариуса нужными рекомендациями, сказал нужные слова. Момент тоже был выбран удачно – момент мутный и неустойчивый. Во-первых, в Петербурге как раз меняли директора Императорских театров: в 1847 году вместо князя Гагарина в кресло сел Александр Гедеонов. Во-вторых, на момент приезда Петипа-младшего театральный сезон в русской столице подходил к концу. Таким образом, Мариус получал фору. Чтобы осмотреться. Налечь на танцы за лето. Поднабрать форму. Петербургская дирекция, уверенная Титюсом и завороженная именем Люсьена, не беспокоилась о покупке – брала не глядя. С Мариусом подписали контракт, не успев поглядеть на него в деле, на сцене, или хотя бы в классе, а там и отпуск начался.

Когда открылся сезон и легионер впервые показал себя, стало ясно, что приобрели «не то». Это было слишком очевидно. За лето ни внешность, ни техника (вернее, ее отсутствие) измениться не могли. Хотя, немного испуганный собственной дерзостью, Мариус, по его воспоминаниям, ежедневно упражнялся все лето, то, что не было заложено в детстве и юности, не наверстывается за несколько усердных месяцев.

Скандала все же не случилось. Просто потому, что танцовщики-мужчины вообще мало интересовали и петербургскую публику, и рецензентов, и саму дирекцию. Неудачная покупка балерины породила бы куда больше толков.

Вдобавок в петербургской труппе уже служил швед Христиан Иогансон. Он вел роли благородных героев, роли, требовавшие сильных классических танцев, которыми Петипа толком не владел. Петипа же вполне достойно справлялся с мимическими ролями и характерными танцами. Балерины-партнерши на него не жаловались. Словом, для открытого конфликта просто не было запала. А сам Мариус был, безусловно, из тех людей, которые ловко просовывают ногу в приоткрывшуюся дверь. Потом пролезают плечом. Ну а затем подтягивают менее удачливых родственников. Это у Петипа было семейное; кровь не водица.

Бродячая жизнь приучила Мариуса трезво смотреть на вещи. Позади были нищета и неприкаянность, то же самое ждало вне Петербурга. Он сразу же запрятал свое самолюбие подальше. Страх снова остаться ни с чем обострил инстинкты. С первого же своего сезона в петербургском Императорском театре Мариус принялся изо всех сил доказывать свою «нужность» и быть «приятным». Умное поведение и обаяние еще никому в театре не мешали. В свое новое место он вцепился, как клещ.

В новом для себя театре он быстро разобрался, что к чему. А разобравшись, начал обзаводиться друзьями и покровителями.

Расклад на 1847 год был простым. Ведущая балерина петербургского Большого театра Елена Андреянова была любовницей директора Императорских театров Гедеонова. Петипа действовал как умный царедворец. Он сумел Андреянову – носатую, «не первой молодости» и в труппе ненавидимую – обаять. Друзей в труппе у нее не было, так что она это оценила. Андреянова, как и Мариус, занимала демихарактерное амплуа[36], они стали часто танцевать вместе. И тогда Петипа ввернул ей – а через нее и дирекции – свои услуги как балетмейстер.

В Париже Петипа-младший подготовился. Отслеживал все новинки Опера. Там было на что посмотреть. Мариус забирался на ярус, чтобы лучше видеть группы кордебалета целиком. Рядом лежали ноты, лежала тетрадь. Петипа-младший вслепую строчил карандашом и там и там. Отмечал содержание пантомимных сцен, зарисовывал геометрию танцевальных групп и соло, запоминал детали. Дома Люсьен, участвовавший во всех спектаклях, мог подсказать недостающее. Вот эти записи (а не теплые кашне, как он потом напишет в мемуарах) и стали его главным багажом, когда Мариус приехал в Петербург.

Директору Гедеонову он пообещал «парижские новинки» специально для Андреяновой. И в первый же свой год в Петербурге поставил «Пахиту» хореографа Мазилье. Андреянова была в восторге: в «Пахите» было где поиграть, было где блеснуть испанскими танцами. Новинка имела огромный успех.

Гедеонов остался доволен пробой новичка. Заработанный кредит доверия Мариус тотчас обналичил: по его настоянию место преподавателя женских классических танцев в петербургском театральном училище предложили Жану Петипа. Отец приехал не с пустыми руками, и в феврале 1848 года предприимчивые отец и сын Петипа уже поставили в Петербурге недавнюю парижскую «Сатаниллу» того же Мазилье. Конечно, опять с Андреяновой в главной роли. Опять успех.

Стратегия отца и сына хорошо просматривается. Неважно, что там у Мариуса в документах, оба знали, сколько ему лет на самом деле и сколько травм позади. Позиция танцовщика ненадежна. Над Мариусом – постоянная угроза того, что контракт не продлят. Но может, оценят в качестве балетмейстера? А что? Титюс уже одной ногой на пенсии. К тому же готов замолвить словечко, уходя. А что Мариус звезд с неба не хватает, а просто воспроизводит чужие работы, так и Титюс занимался тем же. И тоже звезд не хватал. Может, Мариусу, наконец, повезет?

Не повезло. На место главного балетмейстера в Петербург пригласили хореографа Жюля Перро, чья слава гремела в Европе.

Мариус Петипа был никем, Перро – знаменитостью. Петипа ничего толком не сочинил сам, а Перро – уже взял художественные высоты «Жизели», «Корсара», «Катарины», «Ундины», «Эсмеральды», и европейские балерины зеленели от желания в них танцевать. Статус первого хореографа Европы окончательно был признан за Перро в 1845 году, когда в его коротком балете «Па де катр», усмирив ревность, вышли одновременно все мегазвезды того времени: Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.