Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

• Название: Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
• Автор: Мария Чернышева
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-288-05511-9

Книга основана на курсе лекций, который автор читает в Санкт-Петербургском государственном университете на факультете Свободных искусств и наук. Она задумана как учебное пособие, вводящее в историю и теорию западноевропейского изобразительного искусства от античности до модернизма под тематически-проблемным углом зрения, который определяет категория мимесиса – одна из центральных категорий искусства. Широта обзора сочетается в книге с углубленностью в отдельные вопросы и конкретные примеры.

Для облечения работы с учебным пособием введена подробная рубрикация его частей, цитаты из философских трудов и исторических источников выделены особым шрифтом. Издание включает именной указатель.

Книга адресована студентам высших учебных заведений, а также всем, кто интересуется историей и теорией искусства.

---

Помимо того, что масляные краски были удобны в работе, они чрезвычайно обогатили оптические эффекты живописи. Обладая не свойственной темпере прозрачностью, масляные краски позволяли писать в несколько слоев так, что один слой просвечивал сквозь другой, создавая насыщенный и наполненный внутренним светом цвет. «Зажженная» светом масляная живопись превосходила и темперную, и фресковую в способности передать жизнь света же на поверхностях вещей и в окружающем их воздухе, к которой были особенно восприимчивы нидерландские мастера.

Масляная живопись «позволяет передать природу с большим сходством»,[95] – заключал ван Мандер.

Это единственное место в главе о Яне ван Эйке и его малоизвестном брате Губерте, где ван Мандер прямо пишет о сходстве живописи с природой. В другом месте он упоминает об успешном соперничестве живописи с природой в достижении разнообразия (к чему призывал и Альберти): «Гентский алтарь» ван Эйка «содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое».[96] Идеей мимесиса ван Мандер увлечен меньше Вазари, но он хорошо ощущает впечатляющее правдоподобие созданных ван Эйком образов и передает это ощущение при помощи слов «тщательно», «тонко», «отчетливо». Среди других достоинств живописи ван Эйка ван Мандер называет рисунок, передачу движений фигур, блеск ума и выдумки.

Тщательностью и тонкостью исполнения восхищают ван Мандера в «Гентском алтаре» многие детали: «…Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление».[97]

«Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435 г., д., м., 66 × 62 см, илл. 25) – такое название закрепилось за картиной, написанной Яном ван Эйком по заказу Никола Ролена – канцлера Бургундии при герцоге Филиппе Добром.

Картина изображает чудесное видéние канцлера. Он находится во дворце, великолепие которого невероятно, но предстает в такой детализированной конкретности (мраморная мозаика пола, колонны из яшмы и агата, оконные витражи, тончайшая каменная резьба капителей, карнизов, арочных профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.

Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.

С земной, если не сказать усиленно земной, определенностью на картине ван Эйка показано неземное пространство: канцлер удостоен вознесения в небесный дворец. Фигуры Ролена и Марии изображены в одном масштабе и с равной конкретностью. Можно, кажется, сосчитать стежки золотой вышивки по краю красного мафория Марии, ворсинки меховой оторочки богатой канцлеровой мантии.

Коленопреклоненный Ролен, молитвенно сложив ладони над раскрытой Библией, зрит прямо перед собой Мадонну-Царицу Небесную, коронуемую ангелом, и младенца Иисуса, который обращает к канцлеру благословляющий жест.

Лицо Роллена, бюргера по происхождению, волевого и жесткого прагматика, написано с точностью воскового слепка. Это грубое лицо с пристальным взглядом, направленным на Мадонну и словно силящимся удержать ее образ, придает еще большую достоверность изображаемому чуду, лишь ненадолго вторгшемуся в ход земных дел.

25. Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435 г. Париж, Лувр.

Трехчастный арочный пролет дворцовой лоджии ведет на террасу, украшенную цветами и птицами. С террасы открывается далекий пейзаж с рекой, островом, зелеными холмистыми берегами, поднимающимися к горным вершинам, с городом, громадным собором, который на картине не больше короны Марии, мостом, замком, домами, со снующими туда-сюда фигурами людей, высотой около миллиметра. Такой видится из небесного дворца земля.

На картинах, запечатлевающих мистические явления, Мадонна часто предстает слева, т. е. по правую руку от Бога Отца, который в этих случаях мыслится в качестве невидимого верховного свидетеля сцены, взирающего изнутри картины. Но здесь слева на картине показан Ролен, который, разумеется, не оспаривает у мадонны степень близости к Богу. Объяснить это можно тем, что здесь Бог мыслится присутствующем не в картине и перед зрителем, а глядящем из-за спины зрителя.[98] Такая перестановка усложняет подразумеваемое картиной соединение земного и небесного, а также изображаемого и реального пространств.

Не только канцлер Ролен, но и зритель картины как бы оказывается в одном пространстве с божественным. То есть зритель превращается в визионера, а картина – в видение.

«Портрет четы Арнольфини». В средневековой Европе портрет – самый ранний жанр светской картины – развивается с XIV в., но портреты работы Яна ван Эйка сильно превосходят то, что было создано в этом жанре раньше, и не будет преувеличением сказать, что он открыл художественные приемы, легшие в основу живописной традиции европейского портрета.

Ван Эйк часто изображает модель в трехчетвертном ракурсе, промежуточном между фасом и профилем. Эта промежуточность, некоторая неопределенность, неустойчивость поворота в три четверти избавляет его от неизбежной застылости профиля и фаса.

Живость в портрет вносит также примененное ван Эйком разнообразие ракурсов, когда, например, корпус модели показан почти анфас, лицо – в трехчетвертном повороте, а взгляд чуть скошен или от зрителя, или на зрителя. Возможно, ван Эйк первым создал портрет, в котором модель искоса бросает взгляд прямо на зрителя.

Ван Эйк стал включать в портреты изображение рук и создал первый в истории станковой живописи парный портрет в рост – «Портрет четы Арнольфини» (1434 г., д., м., 82 × 60 см, илл. 26) – уникальный в нидерландском искусстве XV в.

Ван Мандер бегло и неточно упоминает «Портрет четы Арнольфини»: «Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку…».[99]

В подробностях обстановки изображена спальня богатого бюргерского дома. Поселившийся в Нидерландах итальянский купец Джованни Арнольфини предстает здесь рядом со своей невестой Джованной Ченами[100], приняв ее руку в свою ладонь. Оба одеты роскошно, как подобает значительности момента. Две пары снятых туфель – мужских поблизости, женских поодаль – символическое указание на то, что их владельцы переступают через важную черту в своей жизни.[101] Фигура невесты отбрасывает тень на кровать под красными покрывалом и пологом.

26. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галерея.

Заключение брачного контракта[102] – важная деловая часть брачной процедуры – обходится без священника, но требует присутствия свидетелей. Эти двое стоят перед Джованни и Джованной за пределами картины, но отражаются, как и чета, в круглом выпуклом зеркале, расположенном на дальней стене. Один из них – вероятно, сам художник, так как над зеркалом помещена свидетельская подпись на латыни: «Ян ван Эйк был здесь 1434».

На этой картине масляная живопись раскрывает все богатство своих возможностей в передаче свето-воздушной среды. Пространства здесь гораздо меньше, чем на фреске Мазаччо «Чудо со статиром», но воздуха больше. Мягкий дневной свет падает из двух окон, одно из которых не попало в «кадр» картины. Свет не скользит по поверхностям форм, как у Мазаччо, а пропитывает их, смягчая очертания. Такой свет кажется более естественным и теплым, и только такой свет способен выявить свойства различных поверхностей. Живопись ван Эйка с виртуозной тонкостью различает фактуры кирпичной или оштукатуренной стены; стекла, дерева и различного рода металла; меха, бархата, шерстяных или льняных тканей…

Одинокая свеча, горящая среди бела дня в великолепной люстре, становится заметна не сразу. Этот необъяснимый практическими нуждами свет символизирует присутствие Бога. Документально точное изображение торжественного момента частной жизни соединяется с передачей священного смысла брачного обряда. Характерное для фламандской живописи совмещение мирского и сакрального достигает в «Портрете четы Арнольфини» особой сложности. В этом важную роль играет мотив зеркала. Ван Эйк открывает зеркало как богатый и оптическими, и смысловыми эффектами живописный мотив, делая его достоянием художественной традиции.